引 言
习近平总书记2023年6月2日在北京出席“文化传承发展座谈会”时发表重要讲话，指出“在新的起点上继续推动文化繁荣、建设文化强国、建设中华民族现代文明，是我们在新时代新的文化使命。”他还指出“中国文化源远流长，中华文明博大精深。只有全面深入了解中华文明的历史，才能更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更有力地推进中国特色社会主义文化建设，建设中华民族现代文明。”“在五千多年中华文明深厚基础上开辟和发展中国特色社会主义，把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合是必由之路”。 习近平主席的重要讲话既充分肯定了中国戏曲作为优秀传统文化重要载体的当代价值，也为戏曲的传承发展指明了方向。
已有800余年历史的戏曲文化积淀丰厚，民族特色鲜明，是建设中华民族现代文明的重要资源，也是传播国家形象的重要窗口和媒介。中国戏曲虽然古老，但其舞台演出从未中断，而且与时俱进，努力反映现代生活。这与更古老、同为“世界三大古老戏剧”的古希腊戏剧和印度梵剧大不相同。
诞生于公元前6世纪后期的古希腊戏剧早在公元2世纪就已从舞台上消失，只有几十个剧本流传后世。印度梵剧诞生于公元前后1-2世纪，公元12世纪已从舞台上消失，也只有几十个剧本流传后世。而诞生于12世纪二三十年代的中国戏曲，舞台演出一直未曾中断。其剧目遗存在万数以上，目前仍有300多个剧种竞艳于舞台。
但进入改革开放的新时期以来，由于电视机和手机普及率迅速提高，给文艺传播和欣赏带来极大便利，因此，需要大批观众在同一时间走进剧场的舞台艺术面临观众大批失落的窘境。其中，戏曲观众的失落尤其严重。有人以“一望无牙（涯）”“台上忙的比台下看的还多”等戏谑之言形容近几十年来戏曲观众的老化和戏曲剧场经济的疲弱。
戏曲界为吸引观众走进剧场可谓殚精竭虑。然而，吸引观众——特别是青年观众走进剧场的努力效果并不理想。各种类型的戏曲艺术节，主要靠政府拨款来办，绝大多数戏曲院团无法靠票房维持运转，新剧目的生产更是只能依赖政府拨款。
戏曲界充分意识到，没有观众尤其是没有青少年观众，戏曲就不会有未来。没有大批青年演员的成长，戏曲的传承发展也只能是一句空话。因此，戏曲传承发展的关键，一是让广大群众——特别是广大青少年走进剧场，了解戏曲，进而爱上戏曲；二是培养大批青年演员，为传承发展提供人才保证。
直播的出现，给戏曲行业提供了新的发展思路。直播打破了舞台传播的时空限制，创造了吸引观众——特别是青年观众的奇迹。直播间里的同行PK和来自观众的打赏，也创造了让青年演员天天有戏演、能获得较高收入的奇迹。而且，演员与观众通过直播平台进行即时互动，也必然引导戏曲表演和创作注意观众的思想与情感需求，将“以人民为中心”的方针落到实处。
直播助力戏曲传播现象值得理论界关注和研究。
一、戏曲传播的历史与现状
戏曲的传播方式、传播能力及传播效果与社会生产力和科技的发展密切相关。起初，戏曲主要依赖口口相传。元代已有戏曲刻本，明代造纸术和印刷术迎来蓬勃发展后，刊刻的戏曲剧本以及绘制的戏画（刊刻的剧本上的插图——通常被称作“绣像”），以纸为媒介广泛传播。随之，这些精美的戏曲绣像被烧制在瓷器上，先于戏班和图书，将戏曲艺术传播到海外。
不过，这些跨媒介传播都是辅助性的，其传播对象虽然涉及舞台表演（戏曲刊本中的绣像并非都是以舞台表演为对象的，其中有很大一部分是画家根据戏曲剧本的内容创作的插图，当然也有以舞台演出为对象的绘画作品），但即使是根据舞台表演绘制的戏画也不是舞台上声容兼具的活动影像，而只能是某个瞬间影像的摄取。戏曲表演活动影像的传播以现代影像技术的发展为前提。
（一）戏曲一直依靠舞台传播
我国古代戏曲的表演艺术主要依靠舞台传播，近代以来，电影、电视、唱片等媒介介入戏曲表演艺术传播，但舞台传播仍然是主渠道。
我国的戏曲观演场所主要有以下数种：
1.田间地头或广场并无舞台的空地，在此处进行的演出被称作“撂地戏”；
2.田间地头房前屋后的空地、广场、河岸上临时搭建的简易舞台，俗称“草台”；
3.都市游乐场中的临时建筑，宋元时期称作“瓦肆勾栏”，观众坐在“木坡”上俯瞰演出，或站在地上看戏台上演出；
4.富贵人家的厅堂或庭院，在此处进行的演出被称作“堂会演剧”；
5.寺庙、祠堂、园林、宫殿里建造的方形舞台，高出地面两三米，俗称“万年台”；
6.清代都市里喝茶时附带看戏的茶园戏庄，内设可以三面观看、台前有两根立柱的戏台一座；
7.19世纪末20世纪初传入我国的观众席呈阶梯式且联排编号的西式剧院，内设只能从正面观看、台前没有立柱但张挂大幕的“镜框式”舞台一座。20世纪50年代以来，这种外来的观演方式几成“一统天下”。
这种传播方式便于演员与观众以及观众之间进行交流，观与演都能获得很强的现场感。例如，万鸦竞噪的掌声、喝彩声等对演员表演热情的激发具有极大作用。舞台传播还具有完整性，可以将经典剧目完整地呈现在观众面前，而且能赋予它常演常新的审美品格，从这个意义上看，舞台是戏曲传播的主阵地。
但毋庸讳言，20世纪初以来普遍采用的西式传播方式也有其局限性。它受到时空的严格限制，传播者和接受者都得在同一时间走进剧场。演员、剧院和观众所付出的时间、经济成本都很高，与少有闲暇、节奏很快的都市生活不太协调。例如，观众得克服交通拥堵或无处停车的困难，提前到达剧场，看一场戏来回得数小时。戏票票价、交通费用等，对于收入不高的人来说也是一笔不小的开支。
当下“一统天下”的西式观演方式给观众的观演体验也不尽如人意。西式剧院革除了旧式茶楼戏庄允许看客喝茶闲谈、随意走动，场内小贩叫卖小吃、香烟，茶房提壶续水、扔擦脸的手巾把子等行为，要求观众一律购票进场、对号入座，观演环境确有改善，但西式剧院的观演束缚严苛，其观演体验不如狂欢色彩浓烈的传统节日“观戏场”也是不言而喻的。
从前，进剧场看戏不仅是为了满足审美的需求，还有满足交际的需求和仪式的需求的功能，但随着社会交往方式便利化进程的加速、宗教意识的逐渐淡化和社会分工的日益精细化，社会为满足不同的需求创造了不同的文化样式，一种文化样式满足多重需求的状况逐渐改变，借助剧场满足交际需求和仪式需求也就逐渐成为了历史记忆。剧场在人们生活中的地位也就逐渐下降，这是舞台艺术进入现代之后观众大批失落的深层原因。
（二）戏曲剧场经济疲弱
曾经车水马龙热闹非凡的剧场，到了20世纪80年代后期，门口几可罗雀，戏票不只是卖不出去，连送都送不出去。绝大多数戏曲院团陷入越演越赔的窘境，许多县市的国营专业戏曲院团被撤销或“转向”（改为歌舞剧团），许多戏曲剧种只剩下一个被戏称为“天下第一团”的专业院团，剧种的衰亡加速。
我国政府高度肯定和重视戏曲艺术，在戏曲被视为“夕阳艺术”的时刻，迅速制订了振兴戏曲的规划。各级政府采取多种措施扶植戏曲，通过政府购买文化服务的方式让戏曲进校园、进厂矿、进街道、进农村，主办多种类型的戏曲艺术节，遏制了戏曲剧种迅速衰亡的势头。长期不演戏的戏曲表演团体变得忙不过来，戏曲观众严重滑落的势头也得到了遏制。
但毋庸讳言，从大体上看，戏曲目前仍然是“有观众无票房”或曰“有观众，票房很不理想”。大多数戏曲演出基本上都是政府埋单，戏曲艺术节有的需要主办方用大巴车去“组织”观众。真正能卖出半成以上戏票的剧目不是完全没有，例如，名家名团的演出有时有较高的票房，但能收回成本并能盈利的剧目并不多。
同时，观众也对戏曲舞台充斥浅表化、同质化、概念化的剧目颇有微词，希望能看到真正的好戏。可见，创编戏剧性强、真正能吸引观众的好戏，通过互联网“发现”剧场外潜在的大批戏剧观众，通过直播、打赏等方式培养愿意为看戏付费的观众群体，不只是对戏曲院团解困有意义，而且关系到戏曲艺术的前途和命运。
（三）直播创造了戏曲传播新途径
近几年出现的众多戏曲直播间，为当代戏曲传播创造了新途径。相比单一的舞台传播，直播虽有不足，例如，长于演播唱段，无法完整地呈现一部剧作，舞与打的呈现相对比较困难，但也有其优势，它与快节奏的当下生活语境相恰，观赏便捷随意，篇幅不长，观众付出的时间和经济成本不高，故深受当代青年欢迎。而且，直播并非被动的运载工具，它反作用于被传播的对象——戏曲，孕育出新形态和新业态，进而对戏曲生态产生了较大影响。
例如，直播突破了“院团”体制，解决了“养人”与“养戏”的矛盾，极大地解放了艺术生产力。传播者不再纠结于有无事业编制，放弃了“找市场不如找市长”的“等、靠、要”的想法，自觉地走向市场；不再埋怨观众不懂戏曲，而是认真体察当下观众的审美习惯和崇尚，不断调整自己的创作和演出，最大限度地满足当下观众的审美需求，在激烈的市场竞争中推动戏曲的创造性转换和创新性发展。
在戏曲舞台传播几十年疲软不振的当下，直播助力戏曲传播，打造全新的空中剧场和云端舞台，对我国的社会文化建设、对优秀传统文化走出去、对戏曲艺术的传承发展都有巨大的意义和价值。
二、直播PK、打赏助力戏曲传播
（一）吸引海量观众
直播吸引了剧场之外的海量观众，遏制了戏曲观众大批失落的势头，不仅为戏曲赢得了现在，也为被称为“夕阳艺术”的古老戏曲赢得了未来。
直播能够吸引新观众与它所开拓的新观演方式有关。剧场中的观演交流主要是通过即时性的掌声、喝彩声实现的，热烈的气氛不仅可以激励演员，也影响观众的赏鉴活动。直播间里的观演交流则是通过弹幕、评论、点赞、打赏、转发等多种方式实现的。它不仅具有即时性，还具有个性化和互动性特征，交流的话题很广泛，不同受众的话题各不一样。这种交流也就远比剧场主要通过格式化的掌声、喝彩声所进行的交流深入，亲密感和愉悦性也更强，因而深受青年群体欢迎。
例如，湖南省长沙市花鼓戏保护传承中心注册了抖音账号@长沙花鼓戏，2022年9月在抖音首次开展直播。首场直播观看人次达350万，相当于上一年160场线下演出观众的70倍。此后，湖南省长沙市花鼓戏保护传承中心又进行了两场抖音直播。三场直播累计观看人次超566万。@长沙花鼓戏目前在抖音拥有18.6万粉丝，获赞超71万。
《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，2021年2月至2022年2月，抖音戏曲直播开播场次超80万，累计直播时长超144万个小时，累计看播人次超25亿，场均观看人次超3200人，每次戏曲直播相当于一场中型演出，观众数远超剧场观演人数。
过去，我们总是感叹戏曲观众越来越少，尤其是青年观众少。但许多戏曲直播间涌进几万乃至几十万人，而且其中大部分是年轻人。这样的事实说明：戏曲并非没有观众。不进剧场看戏的人，不等于都是不爱戏曲的人。相当一部分没有进剧场的人，是受时间或经济条件的限制。另有一部分人是觉得在剧场看戏束缚太多太严，选择性小，戏一旦不好看，坐在剧场里很难受。看直播的选择性大，每个节目的长度不长，与当下的生活节奏合拍。而且，看直播轻松自如，可以“歪在”床上或沙发上看，还可以在旅途中戴上耳机观赏，没有在剧场看戏的那些束缚，进出直播间也随意自由，实现了文艺欣赏需要“轻轻松松地去，高高兴兴地回”的目标。
《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，截至2022年2月，抖音平台已有231个剧种开通直播，短视频覆盖的剧种门类超300种。此外，抖音直播间的主播中还有古筝、唢呐、竹笛等多个门类的戏曲乐队的演奏员。可以说，直播是“立体”式的戏曲舞台艺术传播。
2022年4月，抖音直播启动“DOU有好戏”计划，为多个剧种的展演提供演出平台和流量支持。截至2022年11月，已有1054名专业戏曲演员、124家院团机构加入，通过直播间作线上演出。其中，江浙沪地区的戏曲直播尤其繁荣，抖音上有1/6的戏曲主播都来自江浙沪。2022年，江浙沪戏曲直播场次超过了36万场，累计观看人次超过11亿。
（二）打造空中舞台
20世纪60年代以前，一个戏班或剧团在一个剧场演出一两个月甚至半年以上，是常见的现象。但近几十年，剧团到某地演出能坚持三天以上的已不多见。国家级艺术节的演出一般一个剧目也只能演1-2场，再演就会出现场内观众太少的局面。
自各级政府以购买文化服务的方式开展戏曲进校园、进乡村、进厂矿、进社区活动以来，原先长期“赋闲”的剧团都忙起来了，但戏曲演出市场仍然疲弱。以县级剧团为例，有的县城虽然有剧场，但在此演出的频次很低。原因是县城的人口有限，剧团能演的剧目也很有限，如果经常演，势必出现场内观众太少的局面。一般来说，乡村中的戏曲观众相对较多，但近几十年也已大不如前。
例如，为拿到政府的演出场次补贴，县（含县级市）剧团不时下乡演出。因为大多数乡村没有剧场甚至没有舞台，此类演出经常是白天在村庄的空旷之处进行。并不需要观众和当地付费的演出却不时出现只有三五个观众的窘境——乡村中青壮年大多出门打工去了，留守老小要么上学去了，要么在忙农活。春节前后，有的乡村请名团名家去演戏，有时会有鞭炮齐鸣、鼓乐喧天、人头攒动的盛况，但这毕竟只是偶尔一见的特例。总之，即使是乡村，近几十年，戏曲的演出市场也已严重萎缩。
与只面向某个村庄的下乡演出不同，直播间里的演出超越地域限制，不仅面向全国，而且面向全世界，因而大多气氛热闹，与县剧团下乡演出的遇冷形成鲜明对照。
安徽省安庆市怀宁县黄梅戏剧团是一个有着66年历史的剧团，有40名演员，平均年龄25岁。受疫情影响，2020年一整年，剧团只能在县里偶尔演出，整个剧团的士气受到很大影响。为此，团长刘丽华决定在抖音开通账号@怀宁县黄梅戏剧团，开辟线上“第二剧场”。剧团年轻人还想出了黄梅戏接龙的趣味玩法，让黄梅戏唱段受到了更多年轻人——特别是00后观众的喜爱。直播间就是戏台，点赞就是掌声。网友通过直播，与演员线上互动，让演员们在“空中舞台”上找到了职业上的成就感。
直播也能作为线下有限舞台的无限延展。通过新兴网络平台进行直播已成为我国重大戏曲赛事、重要戏曲节演剧活动的“标配”。例如，2018-2020年间由文化和旅游部、江苏省人民政府主办的“百戏（昆山）盛典”，将全国348个剧种的优秀剧目集中到昆山演出，在现场观看的人数约8万人次，而抖音的播放量则达到1.3亿次。
直播创造了线上线下结合，现场与屏幕辉映的新的观演方式，让剧场外更大的观众群体得以一睹“百戏（昆山）盛典”的风采，平时根本不可能看到的稀有剧种舞台艺术的风貌，尽收眼底。
（三）培养大批演员
一出戏通常只有一个主角。因经费短缺，近几十年专业戏曲院团一年能排一出新戏的为数很少，而专业院团通常都有三四十至五六十名演员。这样一来，有许多演员一辈子也轮不到当主演的机会，即使登场大多也是“跑龙套”，技能难以提高，能演的戏数目少，院团中为当主演而生的矛盾十分尖锐。20世纪上半叶，戏曲演出市场竞争极其激烈。为了在竞争中获胜，稍有名气的演员能戏都在七八十出左右，梅兰芳等名家能戏则在200出左右。而现在即使评上了“梅花奖”的演员，能戏大多在20-30出，普通演员能戏不超过10出。短视频和直播大大提升了普通演员的演出频次，让“跑龙套的”也有了更多的机会。
为了给观众带来更好的观看体验，主播们平日努力习演新剧目，根据观众的反馈及时修正、提升自己的表演，能戏数目及艺术功力均见涨，直播间实际上成了青年演员提升表演技艺的重要舞台。
戏曲主播的大量出现为戏曲保护传承提供了更强大的组织保证。国家为了戏曲的保护传承，创立了传承人制度，这是很有意义的，但一个剧种的保护传承单靠国家认定的几个传承人是远远不够的。直播平台让青年演员在直播间成为主角，提升表演技艺的水准和质量，实际上是为戏曲保护传承培养了一大批生力军。这些年轻人将剧种的保护传承责任扛在了肩上，他们频次很高的演出对于培养戏曲观众也发挥了巨大作用，这种作用是许多年事已高的传承人所难以发挥的。因此，在直播间当主演的“小年轻”们，对剧种的由衰转盛是有很大贡献的。
“00后”女孩邢文文出生于河北沧州的一个戏曲世家，从11岁起便正式学习老旦表演。17岁时，邢文文考入中国戏曲学院。在校期间，她学习了很多经典唱段，尤其是扮演百岁老人佘太君，举手投足都颇具神韵。2021年，邢文文被北京京剧院正式录取。为了提升自己表演艺术的水平，也为了传播京剧文化，剧场演出之余，邢文文坚持在抖音账号@京剧老旦邢文文的直播间演唱经典选段，收获了众多好评，粉丝已达13万人。
（四）增加可观收入
要激活戏曲行业的活力，还原戏曲的商品属性，展开市场竞争十分重要。
剧团能给专业戏曲演员开的薪资普遍不高。因此，专业剧团留不住演员——特别是比较出色的演员，这已是比较普遍的现象。一旦遇到风险，这种情况就更严重。例如，疫情期间，无戏可演，迫于生计，有些演员只好另谋生路，但有的演员通过直播获得了不菲的收入，有的还可以补贴剧团。可见，直播在增加演员收入、稳定戏曲演员队伍方面也发挥了积极作用。
《2022抖音戏曲直播数据报告》显示，2021年2月至2022年2月，戏曲类主播收入同比增长232%，73.6%的戏曲剧种的演员获得直播收入。其中，直播收入最多的剧种是豫剧、秦腔、黄梅戏、越剧和京剧。分地区来看，江苏地区的戏曲直播创收尤为成功。2023年6月，《江苏非遗数据报告》显示，戏曲、曲艺等演艺类江苏非遗，抖音直播间获得了较高的“新票房”。据统计，抖音上，打赏收入前5名的江苏非遗项目为淮剧、昆曲、苏州评弹、扬剧、锡剧。
河南省平顶山市郏县茨芭镇齐村，有一个爱唱戏的大家庭。爷爷齐学文已年近九旬。齐学文的儿子齐选杰介绍，父亲和母亲年轻时都是河南曲剧演员，跟随村里的民间剧团到各地演出，家里的子女也都耳濡目染，会唱曲剧。但民间戏曲艺人生存艰难，每天演三场，每场两个多小时，才能挣150或200元，演出机会也不是天天有。齐选杰虽然很有戏曲天赋，但他看到了戏曲市场的疲弱，为了更好地生活，没有像父辈一样成为戏曲演员，而是在福建一家传媒公司担任导演。
2019年，为照顾年迈的父母，齐选杰从福建回到河南老家，在抖音开通账号@麦田乡音，尝试自编剧本，制作曲剧短视频。积累了几十万粉丝后，@麦田乡音开始尝试直播。@麦田乡音的直播表演团队不久扩大到了十几人，其中大多是年轻人，最小的只有21岁。直播间俨然成为了一个小小的剧团，演员多时，在直播间表演的有十四五人。
观众打赏加上直播带货的收入，@麦田乡音每月有几万元，齐选杰支付了搭戏演员的工资后，还可以维系一家人的生活。@麦田乡音最高一次直播打赏是和另一位主播pk，单场收入14000元。目前，齐选杰还在教从戏校里走出来的年轻人如何做戏曲直播和短视频，在剧场之外为他们搭建展示才华的空中平台。
浙江宁波女孩张旦恒出生于戏曲世家，工吕派花旦，但由于戏曲市场疲弱，她没有当专业戏曲演员，而是在研究生毕业后成为一名企业白领。2017年，她开通了抖音账号@越剧旦宝。下班后，她花费几个小时在直播间里演唱越剧，积攒了丰富的直播经验。她的经验在疫情来临时帮助许多专业戏曲演员度过了“收入寒冬”。当时，许多剧场关闭，大批线下演出延期或取消，戏曲演员无戏可演，收入来源被切断。在一次抖音直播连麦中，越剧演员陈誉与张旦恒相识。在此之前，陈誉是宁波一家民营剧团的越剧演员。过去，她一年能演出200多场，而线下演出大量延期或取消后，她的收入大幅减少。张旦恒帮陈誉分析直播数据，改善直播方式。陈誉的直播间里观众渐渐增多，最多的时候，她的直播间里有5000多人同时在线观看——这相当于线下演出时一个大型剧场的观众数量。通过直播打赏获得的收入，使陈誉顺利地度过了疫情期间的生活难关。
任思媛是大连市京剧院一名青年花脸演员。青年京剧演员的工资普遍较低，任思媛每月的基础工资只有3800元，还有很多青年演员每月收入只有2000余元。疫情来临时，大连京剧院被迫按下暂停键，许多演员生活困难。于是，从2020年4月开始，任思媛开始在抖音@京剧任思媛直播唱京剧。“粉丝在弹幕点什么，我就唱什么。每次不间断唱三四个小时。”观看她直播的人越来越多，于是她把直播时间固定在晚上8点半，每天都播。靠着直播，现在她在直播间获得的收入已经超出工资收入。除了个人直播，任思媛还为大连市京剧院开设了抖音账号@大连京剧院，定期分享剧团演出视频，增进大众对于大连京剧院的了解。
三、直播PK源自“斗戏”传统
戏曲从孕育时期起就有竞技的习俗——“斗戏”，成熟后的戏曲继承并发展了这一传统。即使是戏曲名家，也会参与斗戏。斗戏主要是一种良性的市场竞争形式，它提高了观众的观赏乐趣，也提升了演员和戏班的水平，因此促进了戏曲的繁荣发展。
戏曲直播PK是“斗戏”传统的延伸，但又是对这一传统的刷新。直播PK就是通过连线的方式，将多个直播间的画面同时呈现在观众面前。戏曲直播PK，既可以在同一剧种间进行，也可以在不同剧种间展开。直播PK已成为不同剧种、不同行当的比拼擂台，展现出了戏曲艺术的活力。
（一）“斗戏”是古老的竞技传统
戏曲从孕育期起就有竞技（斗戏）之举，成熟后的戏曲继承并发展了这一传统。唐代是戏曲孕育期的重要阶段，宫廷与民间皆有分棚竞演以判优劣的演艺竞技活动。
1.唐代分棚竞技的“热戏”
唐玄宗时的戏剧表演有分为两棚以判优劣的做法，当时的人把这种演出称为“热戏”，可见其受欢迎的程度。“玄宗……及膺大位……常于九曲阅太常乐，卿姜晦，嬖人楚公皎之弟也，押乐以进。凡戏辄分两朋，以判优劣，则人心兢勇，谓之热戏，于是诏宁王主蕃邸之乐以敌之。”
帝王贵胄对更大规模的“斗戏”活动非常热心。《明皇杂录》卷下“唐玄宗大脯”条记曰：“唐玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里县令、刺史率其声乐来赴阙者，或谓令较其胜负而赏罚焉。” 数百个表演团体在皇宫的五凤楼下为决胜负而“斗戏”。
2.宋代杂戏的“府会较艺”
北宋末南宋初是戏曲的成熟期，此时的地方官员亦在其后花园主办“较艺”活动：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之‘撼雷’。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于演武场，环庭皆府官宅看棚，棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。” 虽是地方长官主办，但允许众庶——也就是百姓观赏，采用的是“斗戏”方式——以表演能使“筵中哄堂，众庶皆噱”——满堂欢笑的次数定胜负。这显然是以滑稽为美的杂剧演出。
3.元杂剧的“对棚”戏
元无名氏杂剧《蓝采和》写元代杂剧戏班生活，第二折写在梁园勾栏演杂剧的艺人蓝采和恰逢生日，他一边与戏班中前来贺寿的人吃酒，一边高兴地以一曲【梁州第七】描绘自己的演艺生活，其中就言及“对棚”——亦即“斗戏”时如何想办法取胜：“咱咱咱，但去处夺利争名，若逢，对棚，怎生来装点的排场盛？倚仗着粉鼻凹五七并，依着这书会社恩官求些好本领。” “对棚”——与其他戏班打擂，就是为了“夺利争名”，如何才能获胜？一是依靠书会中的才人创作好剧本，二是演出时想办法“装点的排场盛”——使舞台呈现有很强的观赏性。
4.明代金陵昆曲的“对台戏”
明代天启至崇祯年间，金陵（南京）有著名昆曲戏班“华林部”和“兴化部”。据明末文人侯方域《马伶传》记载，一徽商曾延请两个戏班分别在东西两肆同时演出昆曲《鸣凤记》，以较其优劣高下。兴化部的净行演员马伶和华林部的净行演员李伶同时饰演剧中的奸相严嵩，由于李伶表演更出色，观众都跑到李伶演出的西肆台下去了，东肆的马伶羞愧不已，戏没演完就卸妆走人。但马伶不甘心，到一奸相家里当佣人，观察奸相平日的言行举止，三年间颇有心得，再登台与李伶唱对台戏。第二次唱对台戏仍然演《鸣凤记》，仍然是马伶与李伶同时饰演严嵩，但开场不久，李伶就甘拜下风，马伶终于胜出。 可见斗戏对演员表演技艺艺术水平的提高有巨大促进作用。
5.清初扬州昆曲清唱的“斗曲”
清李斗《扬州画舫录》卷十一记载：“每一市会，争相斗曲，以画舫停篙就听者多少为胜负。多以熙春台、关帝庙为清唱之地。李啸村诗云：‘天高月上玉绳低，酒碧灯红夹两堤。一串歌喉风动水，轻舟围住画桥西。’” 这里的“斗曲”活动是在画舫游湖时进行的，以听众的多少定胜负，与今天的直播间PK颇为相似。
6.清末广东一带的“斗戏”
清末文人张心泰的笔记《粤游小志》卷十一载：“更有斗戏之说，两台对演，主人悬四番饼竿上，唱三昼夜不息。倦者仅给戏价，不倦者，以此为荣，之往往起争端焉。” “两台对演”不仅广东有，其他省份也是如此，例如湖北武汉的“戏码头”就经常有“两台对演”的“斗戏”活动。
7.20世纪二三十年代的昆曲、乱弹“斗台”
吴新雷主编《中国昆剧大辞典》“斗会场（斗台）”条载：“旧时金华地区戏曲班社竞技演出习俗，通称‘斗台’。由地方人士发起，于庙会集市，聚集府属各声腔班社举行。二十世纪二十年代，每逢斗台，必先由高腔开锣，次为昆腔班，最后为乱弹、徽班。每届参加班社多寡不等，三班、八班、十一班、十七班均有。不评比、不颁奖，由观众赏鉴褒贬。斗台，是艺人交流艺术经验的主要形式，也是戏班赢得声誉的良机，斗输斗赢与戏班和艺人的声誉、前途密切相关，故极受重视，艺人都愿意将拿手戏和真实本领展示出来。每场演出必须‘两头红’（即从太阳落山时演起，至翌日晨太阳升起为止）。如1916年冬季，在浦江县抱合桥白鹅庙菩萨开光时举行一次盛大斗台，有十七副大班参加。”
“斗台”不是只局限于某个剧种或某个地域的活动，而是相当普遍的商演竞争活动。即使是著名表演艺术家，也会参与“斗台”。例如，梅兰芳与程砚秋就曾几次“师徒对台”。1949年以后，两台或多台对演的“斗戏”活动仍然是常见的，不过这种活动常常以政府主办的评奖活动为人所知。
（二）“斗戏”传统何以沿袭至今
“斗戏”是戏曲演出的古老传统，至少从唐代就已见端倪，至近代获得很大发展。“斗戏”为何能成为戏曲演出的古老传统历久而不衰？
就观众而言，“斗戏”比平时的演出要热闹得多，观看“斗戏”带有节日狂欢的浓烈色彩，故令人神往。
就演员而言，“斗戏”关乎演员和戏班的名誉、地位及经济利益。斗戏前在旗杆上悬挂“某班之王”（例如“昆班之王”“汉班之王”等等）的锦旗和装满赏金的红色钱袋子。如果赢了，也就有了这个“封号”，今后戏班的市场更广阔，戏价也会随之提升。因此，斗戏双方都会高度重视。他们会拿出最拿手的戏码，铆足劲献演，力图胜出，演出也就格外精彩。
就剧种建设而言，“斗戏”对剧种艺术水准的提升是显而易见的。参加“斗戏”之前，戏班要挑选有实力的名角担任主演，精心排练，还要打探竞争对手的准备情况，以备到时候能够抛出足以压制对手的绝活，出奇制胜。
“斗戏”是市场竞争的一种形式，它提高了观众的观赏兴趣，也锻炼了演员和戏班，促进了戏曲的繁荣发展。因此，“斗戏”能被一代又一代的戏曲艺人和观众所接受，形成演剧传统。
（三）直播PK是对“斗戏”传统的传承
直播PK继承了“斗戏”传统，强化了戏曲演出的竞争性，但扬弃了这一传统中恶性竞争的糟粕——直播PK是良性竞争，竞争双方是友好的，在PK中互相学习，取长补短，共同进步，竞争的过程也是平和的，令人愉快的。
1.不同剧种、不同行当的PK
大连京剧院女花脸任思媛、北京京剧院老旦邢文文、杭州越剧院女老生石惠兰、拉二胡的赵蕾（抖音账号@蕾蕾二胡）通过连麦进行直播PK。蕾蕾二胡伴奏，来自两个不同剧种、饰演三个不同行当的女演员各演唱自己的拿手好戏，跟随节奏做身段。输赢交给观众来评判，观众直呼“过瘾”，点赞纷至沓来，弹幕上好评如潮。
又如京剧黄令仪（旦）与越剧闽越风（生）的PK，他们各自演唱自己的拿手唱段，由观众评判胜败优劣。
2.相同剧种、不同行当的PK
黄梅戏著名旦角演员吴琼与著名生行演员梅院军通过同一个唱段的对唱进行直播PK，弹幕上的点赞、打赏就像是节日礼花一样不断绽放，场面十分火爆。
3.不同剧种、相同行当的PK
例如，越剧女老生石惠兰与北京京剧院的老生演员王宁进行直播PK。京剧老生和越剧老生虽然都属于老生行，但因为剧种不同，其发声方法、共鸣器的运用、气息控制、咬字吐音均有很大差别，唱腔风格也颇不相同。这种竞赛别有风味，故能吸引大批观众。
4.相同剧种、同行之间的PK
例如，湖北省黄梅县剧院的旦行演员张莉（抖音账号@张莉黄梅戏）与本院的旦行演员许雪情（抖音账号@雪晴天黄梅戏快乐家族）连线PK，一个唱《秦香莲》中的“上京时”，一个唱《乌金记》中的“陈氏下书”。虽为同剧种、同行当间的PK，但各人唱法不同，给观众带来的审美体验也各不相同。
直播间的PK大大强化了直播的吸引力，PK往往是直播的高潮，观看的人也最多。这是因为PK所演唱的段落是主播的拿手好戏，而且演得也最为认真。从观赏的角度看，有比较才有鉴别，通过观看PK，可以提升艺术鉴赏力，精粗美恶、优劣高下一目了然。
四、打赏源自“缠头”习俗
面向大众的戏曲演出历来是市场化的。中国戏曲史上的高峰——如元前期杂剧、明后期至清前期的昆腔传奇、近代走向辉煌的京剧三座高峰都是在激烈的市场竞争中造就的。因此，过去的演员和观众都认为，戏曲是艺术，但也是一种商品，演员出卖技艺以谋生，观众付费买享受是理所当然的事。
例如，元杂剧《汉钟离度脱蓝采和》中的杂剧演员蓝采和说，他和他的戏班是“做一段有憎爱劝贤孝新院本，觅几文济饥寒得温暖养家钱。俺这里不比别州县，学这几分薄艺，胜似千顷良田。” 扮杂剧的蓝采和并不讳言他演戏就是为了觅钱养家，有了高水平的戏曲表演才艺，收入不菲，甚至“胜似千顷良田”。
（一）释“缠头”
自古以来，戏曲演员的收入都由戏价和赏钱两部分组成。观众看戏首先要付“座儿钱”，也就是票价。此外，如果演员表演出色，令观众格外高兴，观众则会当场或在演出结束时给演员赏钱。如果是商行、村社、士绅请戏班前去演出，首先得议定戏价，另外还得有赏钱。也就是说，观众给出色的演出进行自愿打赏是自古相传的习俗，演员由此得到的赏钱也是合法收入。
一开始，古人只将赏赐给艺人、匠作的锦帛称为“缠头”。例如，杜甫《即事》诗曰：“百宝装腰带，真珠络臂鞲。笑时花近眼，舞罢锦缠头。” 歌舞艺人表演完毕，主事者或观众赠以罗锦，俗称“缠头”。这里的“缠头”显然是指演出结束时观众或主事者赏给舞者的锦帛。
除锦帛、金钱之外，衣服、布料、首饰、粮食、食物、锦旗、花篮等均可用来作为“赏赐”。例如，旧时河南演剧就有以数量不等的袋装白面为赏的，湖北有许多地方以鱼肉、糍粑、油面、酒、香烟等打赏。
后来“缠头”的定义逐渐泛化，既包括赏钱又包括戏价。演出所得的报酬、主事者或观众赏赐给歌舞艺人的财物等都统称为“缠头”。例如，汤显祖的 《唱二梦》诗写江西宜黄伶人演唱其剧作《南柯记》《邯郸记》曰：“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅。缠头不用通明锦，一夜红氍四百钱。” 这里的“缠头” 显然是指戏价——演唱一个晚上，戏班可得“四百钱”的酬劳。
由于戏价和赏钱被合称为“缠头”，有人还把这一名称用在戏曲、散曲作品集上。明代冲和居士选编有《缠头百练》集，收录折子戏和散曲。
一直到20世纪二三十年代，仍有人以“缠头”指称戏价以及赏钱。例如，成书于1937年的《北平风俗类征》下“宴集·酒席费”引清末民初文人杨寿枬《觉花寮杂记》曰：“近日京师梨园，声价十倍，红氍毹上，清歌一曲，缠头辄费千金，宴会一次，动需巨万。忆光绪庚寅辛卯间，余初至都门，每届新春，各署各科皆有团拜，每宴费三四百金，名角皆可罗致，较诸今日，不可同年而语矣。” 可见，近代亦将给戏班的酬劳称作“缠头”。
（二）打赏是古老的演剧习俗
我国古代就有给歌舞演员赏钱的习俗，后世演剧亦习俗相沿。
1.唐代宫廷打赏
唐代郑处诲的《明皇杂录》记载，唐明皇时杨贵妃以金臂环打赏：“新丰市有女伶曰谢阿蛮，善舞《凌波曲》，常出入宫中，杨贵妃遇之甚厚，亦游于国忠及诸姨宅。上至华清宫，复令召焉。舞罢，阿蛮因出金粟装臂环，云：‘此贵妃所与。’上持之悽怨出涕，左右莫不呜咽。” 《太平广记》卷二百四“沈阿翘”条引唐人苏鹗所撰笔记小说《杜阳杂编》，记唐代第十五位皇帝文宗李昂以金臂环打赏事：“文宗时，有宫人沈阿翘 ，为上舞《何满子》，声词风态，率皆宛畅，曲罢，上赐金臂环 。” 金臂环与金镯子相似，以之打赏，可谓重赏。
2.北宋末勾栏演剧讨赏
演出过程中，演员停下表演，手持一面锣或托盘到观众面前“讨赏”也是古代演剧的常见现象。《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英 美髯公误失小衙内》就描写了北宋末的这一习俗。在郓城县城献演“笑乐院本”《豫章城双渐赶苏卿》的女演员白秀英唱到精彩处，停下表演，手持托盘向观众讨赏：“唱到务头……白秀英拿起盘子，指着道：‘财门上起，利地上住，吉地上过，旺地上行，手到面前，休教空过。’白玉乔（白秀英之父——引者注）道：‘我儿且走一遭，看官都待赏你。’白秀英托着盘子，先到雷横面前，雷横便去身边袋里摸时，不想并无一文。雷横道：‘今日忘了，不曾带得些出来，明日一发赏你。’” 按照惯例，演员走到观众面前讨赏，一般都应该给一些钱，看客雷横恰巧那天忘了带钱，因此弄得很尴尬。
3.明代堂会演剧打赏
明代白话小说《金瓶梅词话》第三十一回《琴童藏壶觑玉箫 门庆开宴吃喜酒》写西门庆大喜之日大宴宾客，他延请戏班在筵席前演出“笑乐院本”，表演很精彩，“席上众官都笑了，薛内相大喜，叫上来赏了一两银子。” “内相”也就是太监。可见，这不是主事者西门庆打赏，而是看客打赏。一两银子已算不菲。但高官们的出手更大方。明代文人何良俊的《四友斋丛说》记明代宰相宴客时与会高官打赏曰：“许石城言：‘介老请东桥日，许亦在座。 ……戏剧盈庭，教坊乐工约有六七十人。’东桥曰：‘相别数年，今日正要讲话。此辈喧聒，当尽数遣去。’命从人取银五钱赏之，介老父子大为沮丧。后数日，介老即请北京六部诸公，亦有教坊乐与戏子。诸公听命如小生，乐工赏赐各二三两。是日亦请石城在坐，盖所以示意于石城也。” “介老”即严嵩，六部诸公慑于严嵩淫威，“听命”给多达几十人的乐工各赏二三两银子，与会诸公每人得付出几十两银子，真可谓是天价打赏。
4.清代堂会演剧打赏
清代小说《红楼梦》第五十三回《宁国府除夕祭宗祠 荣国府元宵开夜宴》写贾府元宵节堂会演剧打赏：“至十五这一晚上，贾母便在大花厅上命摆几席酒，定一班小戏……当下又有林之孝的媳妇，带了六个媳妇，抬了三张炕桌，每一张上搭着一条红毡，放着选净一般大新出局的铜钱，用大红绳串穿着，每二人搭一张，共三张。林之孝家的叫将那两张摆至薛姨妈李婶娘的席下，将一张送至贾母榻下。贾母便说：‘放在当地罢。’这媳妇素知规矩，放下桌子，一并将钱都打开，将红绳抽去，堆在桌子上。……贾母……说了一个‘赏’字，早有三个媳妇已经手下预备下小笸箩，听见一个‘赏’字，走上去，将桌上散堆钱，每人撮了一笸箩，走出来，向戏台说：‘老祖宗、姨太太、亲家太太赏文豹买果子吃的。’说毕，向台上一撒，只听得豁啷啷，满台的钱响。贾珍贾琏已命小斯们抬大笸箩的钱预备。” 铜钱不如银锭价昂，但堆头很大，用大笸箩装上铜钱往台上撒，场面十分壮观。
5.清末茶楼戏庄演剧打赏
因清廷为限制官员到戏园选色征歌，一度限制在北京内城建造戏园。业戏者为了生存，想出一个办法——建造茶楼，人们进楼只收“茶钱”，但其实已将戏票钱包含其中，看客进场边品茶边看戏。茶楼戏庄的看客给演员打赏是常见现象，演员名气越大，赏金也就越高。
清末民初文人胡思敬在其记录清末掌故、逸事的笔记《国闻备乘》中这样描述北京茶园戏庄的打赏：“京师人好听戏，正阳门外戏园七所，园各容千余人，以七园计，舍业以嬉者日不下万人。子弟中最负盛名者曰汪桂芬、谭鑫培。鑫培每入场，座客各增百钱，一日鬻技过百金，私宴酬赠尤多。桂芬声价出鑫培右。癸巳顺天乡试，同门诸友宴大学士裕德于湖广馆，遣使赍八十金相约，已诺之矣。”
自1860年起，我国境内发行的报纸逐渐增多，许多报纸都有对茶楼戏庄演剧打赏情况的报道，兹摘录几段文字，以观其概。上海《采风报》载：“三马路新开之贵仙茶园，角色颇为齐整。小花（面）马长奎，年才十六七，而声容活泼，超越同侪。花旦十里香，亦复婀娜有致，娇态动人。前晚本排演《遗翠花》一曲，于经正厅看客点演《十八扯》，而同时包厢内之某客，适亦点此一曲。锣鼓登场，一时楼上楼下同将赏洋掷上，演到得神处，喝采之声哄然雷震，园主荣之。” 上海《消闲报》载：“宝来髦儿戏园伶人金月梅，色艺俱佳，令人心醉，氍毹一曲，众口交称。畴惜之夕，有客见其演《凤凰山》一剧，观至与海生见面时，描摹入神，因将身畔所余英蚨约得十枚，悉数掷诸台上，以为犒赏。迨至举剑欲砍海生，海生伸颈受戮，百花公主猛俯海生之身，其一种怜惜心肠、娇痴面目，直非周景元妙笔足以描摹者。当此之时，观者皆神为之摇，魄为之越，而某客尤觉痴绝。摸索身畔，则英蚨已磬，乃出宝锭一枚，重约十两，掷而赏之。惟时各看客均诩客之豪举，然若使非月梅之演入情理，亦何能得此。” 上海《消闲报》载：“桂仙刘永春诸伶登台之第一日，有叶某等赏掷洋蚨四十余元。” 上海《笑林报》载：“花四宝前晚在群仙客串《双断桥》一剧，声容并茂，一时台下争掷英蚨，铿锵之声不绝于耳。又包厢内有西妇数人，赏以扎成大花篮一只。” 这里所说的“洋”即银元，银元俗称银洋；英蚨、洋蚨则均指外国银币——墨西哥银币，也叫墨西哥银元。“宝锭”即银锭，有大小之别，“某客”掷到台上的宝锭竟重达十两，实乃豪举。20世纪以来，西方风俗传入我国，打赏方式亦受其影响，包厢内的“西妇”以花篮打赏的行为很快被国人效法。
6.民国初年堂会演剧打赏
光绪、宣统年间的朝廷重臣那桐，1922年（壬戌）七月66岁生日时，唱堂会，多位名家献演：“壬戌年七月二十三日，为余六十六岁生辰。至近本家亲友来男女客二百余人，吃东兴楼菜，唱杨小楼《恶虎村》，梅兰芳、姜妙香、姚玉芙《金雀记》四本，王凤卿《战城都》、九阵风《扈家庄》、陈德霖、王琴侬《五花洞》，戊戌开戏，丑正止戏，戏极佳。”但由于清廷被推翻，此时的那桐早已失势，演出持续了四五个小时，戏价虽然不薄，但打赏就不够体面了。“付与姚玉芙戏价洋二千元，又赏其办戏洋二十元。又赏杨小楼、梅兰芳、姚玉芙衣料各一件。”鼎鼎大名的杨小楼、梅兰芳居然只得衣料一件。
7.1949年以来的演剧打赏
1949年以后，戏曲领域有以“改戏”“改人”“改制”为内容的“戏改”运动，原来由私人管理的戏班逐渐改为国有制的剧团，戏曲激烈的市场竞争状态逐渐平缓，但打赏习俗仍得以保留。《汉剧志•演出习俗》收有“送腰台”和“打彩”两个条目。
“送腰台”条目曰：
“汉剧在农村或城镇会馆演出，每演到上半本戏完，当地头人即上台送礼品和食物。送腰台有大小之分，小者每天一次，送包子、喜饼、香烟及土特产等；大者每台送一次（演寿、谱戏另外），送有全猪、全羊、鸡、鸭、鱼、蛋及一罐酒，礼盒上还摆着彩钱等，同时鸣炮放铳，由当地头面人物登台送礼，向戏班师傅们表示慰问。戏班受礼后，‘跳加官’表示感谢。送腰台的大小，礼品的多少，视演出效果的好坏而定，‘戏班打响，猪肉三牲，送给你尝；戏班（打）不响，包子无肉，饼子无糖’。至今，湖北农村仍保留送腰台的习俗。”
“打彩”条目曰：
“戏班演出时，群众当场‘打彩’，分为两种：一是赏钱，一是抛钱。前者演员表演出众，观众叫好贺（喝）彩，当地头人鸣放鞭炮，当场披红赏钱。后者在城镇和农村演出《双槐树》《兰季子打砖》《五娘吃糠》等剧，剧中人跪在台上，表演饥寒乞讨，哀求施舍盘费时，博得观众同情，便向台上抛出银元或铜钱钞票，谓之‘打彩’。建国后，仍保留此习俗，如沙市汉剧团《清风亭》时，观众当场打彩。”
（三）名家如何看待打赏
前文已涉及主持演出活动的剧院老板、现场观众对打赏的看法。剧院老板乐见观众打赏，上海《采风报》在报道观众踊跃打赏时“园主荣之”的记叙可以为证；现场看客均对打赏持赞赏态度，上海《消闲报》报道豪客将十两银锭掷向舞台时“看客均诩客之豪举”的记叙即是明证。
圈内人，特别戏曲名家如何看待打赏呢？试以20世纪京剧的领军人物谭鑫培和梅兰芳为例。谭鑫培不但戏价奇高，而且希冀大赏，否则不就。
“近来戏曲盛行二黄，内中脚色复以老生为最贵重。前数十年群推程长庚为绝响，近来则汪桂芬、谭鑫培齐名，然二人声价绝高，汪性尤劣，往往受人重聘而延不登台，以此涉讼屡矣。谭亦自高位置，班中每日演戏外，如有堂会戏须其登台者，每出须五十金，两出则百金，尚须主者夙与联络方肯至，两出而止，不能增多。近杨莲帅为北洋大臣，酷好观剧，偶闻谭至津，一日与某盐商言，欲得谭入署演剧。往请之，不可，曰：‘吾来津以游故，安暇屑屑为此？’固哀之，犹不可，然某盐商以取悦大帅，乃求与谭友善者更往，譬说万端，类乞其垂怜者，并许以千金，乃许，然仅一出而止。莲帅大悦，赏八百金。计是日所得，都凡一千八百金，吾国盖未始有也。闻者咸咋舌不已。
闻常时挽谭者，若不得当，则必为往求其妻并其长子，复须别有贿遗，故即赏金亦不止五十金也。
京中人喜谭之唱殆有奇癖。中和园号为谭所开，时有署谭名于戏招而不上台者，顾人终不以其失信之故而下次为之减少，并有谓若谭死愿以身殉者，亦可谓奇矣。”
谭的戏价、赏金之所以奇高，主要是供求关系决定的，优质优价是市场法则。
再来看看梅兰芳如何看待打赏。“梅党”中坚齐如山如是说：“就我所有的戏单，计算戏价、席价、赏钱、大家送礼等等，共总算起来，大约总有几千万元之上。这笔款，兰芳得的最多。” 可见，梅兰芳也是不拒绝打赏的。
（四）直播打赏是对“缠头”习俗的传承
由于剧场经济疲弱，戏曲院团演员的收入主要源于政府下发的工资，普遍偏低。北京京剧院团演员的工资收入在全国戏曲院团中算是比较高的，但青年演员的收入仅够租房。直播打赏收入有的超过了其工资收入，有的一个晚上的直播打赏就超过了其月工资。这不仅大大缓解了青年演员的生活压力，也使得他们能够安心在剧团工作。北京之外的地方戏院团的演员也是如此。例如，余玉婵是杭州黄龙越剧团的戚派花旦，其抖音账号@余玉婵已拥有超132万粉丝，单场直播的打赏收入有时能超过在剧团的月收入。
如何看待直播打赏？有人认为，打赏矮化了演员和戏曲艺术，会把青年演员引向“一切向钱看”的歧路。这种看法显然并不符合直播打赏的实际情况。
如前所言，打赏与戏价一样是演员出卖自己的才艺挣来的合法收入，把戏曲表演当作商品出售，恰恰是中国戏曲繁荣发展的原动力，也是拉近戏曲与观众的距离的最有效的手段。失去这个手段，戏曲发展就是一句空话，而且戏曲会因为脱离群众而逐渐枯萎。
打赏培养了观众为艺术欣赏付费的好习惯，既是对演员劳动的尊重，也是对戏曲艺术的尊重。培养愿意为戏曲付费的观众群，是戏曲保护传承的重要举措，关乎戏曲的前途和命运。培养愿意为看戏付费的观众群，也必然引导戏曲创作和表演注意观众的思想与情感需求，重视绝大多数观众的审美崇尚和审美习惯，进而促使戏曲家在舞台上传达广大人民群众的思想与情感诉求，为人民代言。这就促使戏曲创作表演将“以人民为中心”的方针落到实处。戏曲院团单纯依赖政府拨款维持运转，不仅难以持续，而且会威胁戏曲的长远发展。
诚然，就像任何习俗都会有消极成分一样，历史上的斗戏、缠头习俗也有一些属于陋俗。例如，有的将斗戏变成斗狠，甚至变成流血的械斗；有的停下演出向观众讨赏，让观众为难，也影响观赏。好在直播PK、打赏已经对这类陋俗进行了革除，直播PK是友好而文明的，观众打赏也是自觉自愿的。不论观众打赏的数额高低，演员都表示感谢，更没有停下表演向观众讨赏的行为。直播中如果出现将PK演变成线下的斗狠，或一味追逐金钱，甚至以低俗表演谋取经济利益等行为，平台管理方应采取坚决措施进行制止，观众也应给予批评抵制，保证直播间成为传播戏曲艺术风清气正的平台。
作者：武汉大学郑传寅教授“直播PK、打赏与戏曲传播研究”课题组。
全文引用略。详见武汉大学媒体发展研究中心微信公众号：https://mp.weixin.qq.com/s/WSUQNUFpGfXBwUEAu9wTQw
