摘要;本文以跨文化阐释学为理论依据，从传播者的角度研究中华文化经典外译与跨媒介对外传播，从接受者的角度研究中国文化的国际接受与认知，力图采用理论与实证相结合的方法，探讨中华文化对外传播的理论与实践、历史与现状、文本与现实、方式与途径等问题。中华文化经典的对外传播应该重视翻译的作用，尤其是在翻译中要考虑接受者的需求，同时，还要注重媒介的创新利用，充分发挥电子网络新媒介的作用。中国学者不仅应在国际中国研究领域发挥领军作用，还应对一些具有普遍意义的基本理论问题的研究发出中国声音。

研究中华文化的对外传播，其理论核心在于跨文化阐释学的建构。跨文化阐释学研究的主要问题是“古今中外”问题。“古今”为时间维度，“中外”为空间维度。长期以来，在我们的比较文化研究中，存在着一种将时间维度与空间维度叠加在一起的倾向，由此形成了“中为古”“西为今”的中西二元论模式。这种模式实际上是西方中心主义的变种，在全球化背景下，既不符合事实，也不利于中外文明交流互鉴。人类命运共同体理念强调，人类只有一个地球，各国共处一个世界，国际社会你中有我、我中有你。这为破解中西二元论模式提供了理论指导。跨文化阐释学要求超越中西二元论模式，主张将以往研究中割裂开的“西学东渐”和“中学西渐”作为一个整体来看待，将“世界与中国”的言说方式转变为“世界的中国”的言说方式。

一、中华经典的跨语际传播

总体而言，将中华典籍翻译与跨文化阐释学结合起来进行研究的成果尚不多见。中华经典的跨语际传播不仅包括翻译，还应该包括阐释。翻译不仅是语言的转换，同时也是跨文化的阐释。通过中华典籍英译的研究以及跨文化阐释学理论研究，探讨中西文化交流与对话的有效途径，可以更好地推进中华文化的对外传播，具有重要的学术价值和现实意义。

中华经典浩如烟海，研究全部中华经典的英译是不可能的，只能选择经、史、子、集四类典籍中最有代表性的经典加以研究。本文采取了以下研究思路：首先，从“四书”《周易》《诗经》《楚辞》等经典文本的英译版本入手考察，探讨这些版本的流变情况;其次，对经典英译本加以重点剖析，分析其翻译目的、翻译策略和翻译风格;最后，上升到跨文化层面，探讨英译者或研究者对中国经典的跨文化阐释。

《易经》是中国最古老的文献之一，被儒家尊为“群经之首”。《易》之为书，广大悉备，涉及并深刻影响了中国传统的哲学、宗教、文学、艺术、数学、天文、物理、医学、政治、军事等诸多领域，由《易经》等中华元典所孕生发展而来的“阴阳两仪”等中华民族固有的思维模式更是中华文化的精义。《易经》在海外的传播已有相当长的历史，迄今已出现了上百个外文译本。但由于《易经》符号、文字表述体系的深晦，以及易学经过数千年发展的浩繁、庞杂，海外汉学对于《易经》的认识、理解、阐发、译介，与《论语》《老子》等经典的情况相比，进展仍相当缓慢。本文结合海外易学界较新的考察，对现有《易经》英译版本流变进行了认真梳理，重点考察了不同时期国内外译者具有代表性的六个英 译 本：理 雅 各 译 本 （James Legge，1882），卫 礼 贤 贝 恩 斯 译 本（Richard Wilhelm，Carry F．Baynes，1950，1967），林理彰译本（Richard John Lynn，1994），卢大荣译本（Richard Rutt，1996），汪 榕 培、任 秀 桦 译 本（1993，2007），傅 惠 生 译 本（2008），分析各家在由中向西传播《易经》及易学方面的跨文化阐释问题。语言是文化的重要载体，透过翻译文本的表层可以考察文化接受的深层。《易经》英译投映出中西跨文化交流的某些史与实，由此可探讨中西跨文化阐释的方法与途径，推进中西方的相互理解。

与麦丽芝的首个《易经》英译本（McClatchie，1876）相比，最初收录于《东方圣书》（The Sacred Books of the East，1879-1970）的理雅各译本更为严谨、完整地翻译了《周易》的经、传两部分。理雅各的英译重意义的介绍和阐释，忽略了传递原文本的音韵美、文学美。他在翻译中大量使用indicates that、shows、we see等指示词，旨在根据自己对《易经》及易学的理解，对西方读者进行详尽的介绍与指导。理雅各对《易经》原有文化意蕴的传达相当准确，是文化翻译与文化传播的优秀案例，然而他的译本仍然陷于文化交通壅塞的悖论之中——过于期求意义的实在性和阐释的准确性，在英语文法规范下强制且生硬地限定语言能指的形式，一定程度上损坏了汉语原文本的开放阐释维度。

卫礼贤于1913年开始在中国青岛着手翻译《易经》，他跟随清末的大儒劳乃宣研习文本，积十年之功，终于1924年在德国出版了《易经》德译本。美国学者贝恩斯在卫礼贤的好友、瑞士心理学家荣格（Carl G．Jung）的建议下，将卫礼贤的德译本译入英语世界，于1950年出版。这一版本问世后，当时的汉学家卜德（Derk Bodde）认为，理雅各译本的特点是“冗长”（wordy）、“呆板”（stiff）、“如实”（prosaic），卫礼贤译本的特点则是“简明”（concise）、“自由”（free）、“有想象力”（imaginative）。卫礼贤的功绩，在于他对“易”之精神的把握，很大程度上既跳脱了中国儒道传统的习见，也超越了西方基督教传统的优越感，大大开拓了后来国际学者理解《易经》象征体系的途径。

哥伦比亚大学出版社对1994年出版的林理彰译本抱有很大期许，将之视为理雅各与卫礼贤译本通行逾二十五年后出现的最佳译本。从该译本的副题“王弼解释的《易经》的新译本（A New Translation of the I Ching as Interpreted by Wang Bi）”可以看出，林理彰相当重视古代易学家的见解，将对易学的考察眼光从理雅各、卫礼贤等先辈译者瞩目的“宋易”放远至“汉易”。例如《坎》卦，林理彰译为“习坎[Xikan（The Constant Sink Hole）]”，保留了某些易学家认为是衍文的“习坎”的“习”字，并引述了王弼、孔颖达的意见。如果说理雅各的译文文法准确但失之繁冗，卫礼贤、贝恩斯的译文用词精准但文法松散，那么，林理彰的译文则既简洁又文句晓畅。然而和王弼尽扫象数之学一样，林理彰并没有对《易经》之象数作过多阐释，甚至没有在译本中安插任何图表。

卢大荣将对《易经》生成与发展历史的关注推至先秦以前。在翻译策略上，他分解重构卦爻辞的程式化翻译，使得其译文结构明晰、井然有序，可谓是对《易经》原始面貌跨越时空的遥远呼应。在卢大荣给出的秩序当中，我们看到《易经》的爻辞并不完整无缺。这一方面解构了易的神圣性，向解易者暗示《易经》的文本并不是绝对必然的，另一方面则佐证了《易经》的历史积累性，说明易道的自然活泼和不断生长的可能。卢大荣还相当注意与理雅各、卫礼贤等早期译者遵循中国经典注疏（主要是儒家的）的意识保持距离，他更倾向于以近现代易学的新见解和现代解构意识重新诠释《易经》。例如，他把《谦》卦译为“rat”，把《豫》卦译成“elephant”，将《遯》卦解作“pig”，将《明夷》卦说成是“crying pheasant”，竭力将卦名往象的方向靠拢，都是对传统观念的极大颠覆。

汪榕培、任秀桦的《英译易经》主要为汉英对照的《易经》本经部分，无任何注释。汪、任译本是第一个由国人独立完成的《易经》英译本（但不是第一个华人译本）。该译本对原文进行了增删与重新编排，使译文有序化。卦辞首句基本采取如下句式译出：“The [卦名汉语拼音] hexagram（the symbol of [卦名主要象征义]）predicates [占断辞，吉、亨、利、凶等]．”此外，该译本以1和6这两个阿拉伯数字来替代原文代表爻位的“初”和“上”。在对卦爻辞的翻译上，该译本用得较多的一种翻译策略乃释译结合，在译文中将西方读者可能不熟悉的文化背景或可能不易理解的文化意蕴减损或补足。这样的翻译策略，固然容易使译文晓畅，在相当程度上消融了不同语言文化间的隔阂，但也容易放大译者对原文的理解给译文造成的影响。

傅惠生译本收于中华文化对外传播大型工程《大中华文库》中，于2008年由湖南人民出版社出版。与汪、任译本相比，傅惠生倾注了更多的心血，不仅翻译了本经部分，还完整翻译了“十翼”。在译文之前，傅惠生撰写的序言以一定篇幅简略介绍了《周易》经传的演变史、易学概史、《易经》海外传播概况，可见译者的用心不仅停留在文本翻译层面，还期求传递更高层次的文化意蕴。然而，将傅惠生的英译与该译本中选择的张善文的白话今译对读，读者可以发现傅译仍主要局限于文字表层的翻译，且更多的是对张善文今译的理解和翻译。同时，傅译掺入了一些承乘比应等卦内爻位阴阳关系的理论，指向与阐释太过明确，又未能贯彻于每一条卦爻辞，反倒剥夺了原文意涵的多种可能性。

易学传统对“易”有三层理解：不易，变易，易简。如果我们推诸译理，则原文本是相对不易的;而在空间的维度上，东方与西方必然在原文与译本的比较中体现出跨文化的变易，在时间的维度上，先辈与近世的阐释与翻译也必然出现时代性的变易;但诸多文本必有可以通约而成沟通理解的对应性，即大道至简、放诸古今东西皆准的人文共性。从理雅各等早期来华传教士的译本到当代西方易学家的译本，我们可以清楚地看到，译文所用英语严丝合缝的文法逻辑已在不同程度上受到消解，而逐渐趋近于《易经》本身敞开在文字之外的意象与意义的独特魅力。这也验证了《易经》虽然在阐释与翻译的文本显现上有诸多变易的可能性，但其易简的特性却保证了不易的易道之核心在跨文化阐释中的顺利传播。如果对《易经》及易学主动“走出去”提出更高的期许，我们应当在语言文字的翻译中更多关注跨文化阐释的具体问题，兼顾时间维度上对传统的系统整理与创新转化，以及空间维度上对不同文化的包容与信任，在文学译介与传播文本中营建起自知与互知、自信与互信的通透场域。

《诗经》在西方的传播和研究整体经历了从以欧洲为中心到以美国为中心的转移过程。美国的《诗经》研究在欧洲已有研究成果的基础上，彻底地挣脱了经学和神学的束缚，研究领域、研究方法和研究的成果都更为学术化。有人称美国的汉学为中国学，因为和欧洲汉学对于纯文学文本的关注不同，美国从社会、政治等多视角研究中国文学，试图展现更为立体的中国文学和文化。美国的跨学科汉学研究把对中国文学、文化的关注扩大到整个社会学科的领域，这无疑为中国文学、文化的传播起到极大的推动作用。我们以苏源熙（Haun Saussy）的《中国美学问题》（The Problem of a Chinese Aesthetic）为基础，结合苏源熙的比较文学观、哲学观分析其对《诗经》的跨文化阐释，以及该阐释对当代汉学、比较文学乃至语言文化推广的深远意义。苏源熙是美国当代比较文学研究领域的著名学者，同时也是美国汉学新方向研究的代表人物。他在汉学领域研究成果颇丰，他的研究不拘泥于单一的领域，涉及不同的年代、主题和类型。苏源熙没把中国文学和文化作为一个特殊的学科来看待，换言之，他关注的不是中国文学和文化的“差异性”，而是作为人类文明瑰宝的中国文学和文化本身。“他并非考察汉儒对《诗经》文本具有教化性质的诠释是否符合西方传统修辞的‘讽寓’，而是预先将‘讽寓性阅读’视为一种阅读、分析方式，去解读言意不定的、内在地为讽寓文本的《诗经》及其注释。”同时，他对文本的分析又绝不局限于对文本本身的关注，与历史、哲学、文化等多种领域紧密联系的特点在其研究著作中均有体现。

对“四书”英语单译本的研究和对“四书”英语全译本的研究在意义上有所不同。“四书”的四个文本叙述的是尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟的思想及道统，文本的成书时代不同，实际思想观点也不尽相同，四个文本共同构成了儒学的基本思想体系。朱熹以儒学内容由浅入深的进修顺序为标准编排“四书”的次序：《大学》在前，《论语》和《孟子》次之，《中庸》最后。如此排列的原因是先读《大学》，“以定其规模”，因为《大学》系统地体现了儒家思想，是“四书”的总纲;次读《论语》，“以立其根本”，因为《论语》以“仁”与“礼”为中心，多方位地论证了孔子的伦理、政治、教育等思想;再读《孟子》，“以观其发越”，因为《孟子》阐明和发展了孔子的仁义、王道、心性等理论;最后读《中庸》，“以求古人微妙处”，因为《中庸》以“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”十六字为中心，论述了性命、道心、人心、中一、理欲、天命、人性、中庸之道等儒家思想的精髓与微妙的心法。朱熹的“四书”编排顺序前后呼应、脉络明晰，形成了按照理学思想架构的儒学新体系。但是，如果“四书”文本的英语译者只翻译、研究其中的一个文本，势必会重点关注该文本所涉及的儒学思想，这便不可避免地会无法兼顾该文本与其他文本的有机联系，翻译和研究就会出现“只见树木，不见森林”的偏颇，“四书”全部思想体系的渐进性和完整性就难以呈现。而“四书”英语全译本的译者则不然，他们翻译“四书”时，是把四个文本作为一个有机整体进行翻译，对四个文本所包含的学术文化思想的理解和阐释就更为系统全面，四个文本的译本之间的联系也更为完整清楚。因此，对“四书”英语全译本展开研究，能够洞察全译本译者对“四书”所代表的儒家思想的不同发展阶段和不同方面的态度和评价，能看出他们对“四书”的总体翻译思想、翻译策略和总体看法。由于“四书”文本的特殊性，虽然单译本很多，但到目前为止，只有三部全译本：英国伦敦会传教士柯大卫（David Collie）1828年译本《四书译注》;英国伦敦会传教士、汉学家理雅各1861年“四书”译本是其《中国经典》译著的第一、二卷;中国翻译家郑麐1948年译本《古籍新编四书英译》。在“四书”英译过程中，柯大卫、理雅各和郑麐在其译文中都有“现身”，三位译者的社会文化背景、所处社会的主流意识形态、个人生活经历以及教育背景对其翻译动机和目的、翻译思想、译本文本构成形式，尤其是副文本的构成形式、翻译方法的选择等方面都产生了显著的影响。柯大卫和理雅各身为基督教新教伦敦会的传教士，以基督教文化为立场，以基督教神学思想为标准来诠释翻译“四书”，最终目的是为了更好地在中国传播基督教思想。郑麐留学英美多年，学贯中西，谙熟“四书”的内容和儒家传统，熟悉基督教文化及其对西方世界的影响，他翻译中国典籍就是为了纠正传教士译者对儒家思想的误读，希望把真实的中国和儒家思想绍介传播到西方。“四书”英语全译本的翻译，实际上是以基督教为核心的西方文化和以儒家思想为代表的东方文化之间的相遇、冲突、理解与相互阐释的过程。

《离骚》是我国古代最早的长篇抒情诗，因具有鲜明的艺术特点和丰富的历史价值，历来备受学者关注，与国内汗牛充栋的研究成果、长达两千余年的研究历史相比，国外学者对《离骚》的研究则相对少得多、晚得多。作为《楚辞》的开篇之作，《离骚》在海外的传播与研究不可避免地与《楚辞》结合在一起。我们以国外译者霍克思（David Hawkes，1959）、国内译者许渊冲（1994）和卓振英（2006）三家的《离骚》英译文为研究对象，以《离骚》原文为标准，兼顾语言学研究和文化研究，简要概述三家译文在诗歌语言和形式上的不同，重点考察三位译者对《离骚》中神话故事、天文历法、花草名物等文化语汇的处理，分析译者的翻译目的及翻译策略之间的相互关系。通过对三家译文进行比较分析，我们从诗歌形式、译文风格特征两方面看《离骚》整体是如何被翻译的，看不同时代不同文化背景的译者依据什么样的标准对文本进行解读、翻译甚至改写。作为我国最早的长篇抒情诗，《离骚》语言典丽，且涵盖了大量中国上古时期的神话、天文、巫术、民俗、植物等多方面文化因素。本文通过分析译者对文化语汇的处理，观察不同译者的跨文化阐释，看译文在传递原文的文学价值之余，在何种程度上传达原文本所承载的思想、文化等价值。就理论视角而言，我们首先采用中西方传统语言学视角翻译理论中的形式和意义二元论，参照经典注释文本，结合原文，从语言学层面讨论译文的诗歌形式及语言风格。其次，以美国翻译理论家安德雷·勒弗菲尔（Andre Lefevere）和英国学者苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）的文化翻译理论为指导，考察译者在翻译过程中所受到的制约，讨论三家译本所呈现的风格及译者的跨文化阐释。最后，结合汉斯·弗米尔（Hans Vermeer）的翻译“目的论”，分析三家译者的英译目的和译文追求与具体的翻译策略、翻译方法之间的联系。

霍译本是注释详尽的学术型翻译作品，充分介绍了《离骚》的时代背景，译文在形式上以八句为一诗节，运用散译，不追求以诗译诗;就内容而言，霍译本紧贴原文，注重意义的传达，以过去时为基准，同时灵活运用完成时、将来时等时态，准确传达了原文的状态。许译本和卓译本注重传达原文的音美和形美，追求韵律节奏。许译运用“oh”来试图还原《离骚》“兮”字句型的处理是一个不错的尝试。就内容而言，许渊冲多采取简化的处理办法;卓振英力求准确传达形美和意美，但无法做到二者兼顾时，常常又出现以韵害意的译法。就译文整体风格而言，霍译本和卓译本介于直译和意译之间，许译本则属于意译。

霍克思来自异域文化背景，然而其英译《楚辞》却大获成功。这与他身为汉学家所具有的知识背景及他对原文的深入理解密不可分，扎实的汉学基础及研究热忱是霍克思成功的前提;其次，译文以追求准确性与可读性相统一的翻译目标为导向，在准确传达原文的同时兼顾了读者的审美需求。许渊冲和卓振英两位译者也谈到了读者定位和接受问题，但不可否认的是，尽管许译本在国内颇受赞誉，但它在海外影响甚微，就文化交流和文化传播而言，作为重大工程出版的《大中华文库》也是效果平平，这一接受现状值得译者深思。英语世界的读者对中诗英译在散体译诗或韵体译诗的考量上并没有特别的文体要求，而许译和卓译因为一味注重诗歌韵律而在意义传达上出现了过度阐释和错误理解等问题。这进一步要求译者在考量译入语读者的需求时，必须正视读者错位这一问题，不能以中国读者的审美心理和审美期待去衡量译入语世界读者的审美需求，从而确定译文标准及追求。

二、中华经典的跨媒介传播

从中华经典外译的跨语际传播，到中华经典的跨媒介传播，是中华文化对外传播的必然要求。所谓跨媒介传播是指信息在不同媒介之间的流布与互动，它至少包含两层含义：其一是指信息在不同媒介之间的交叉传播与整合;其二是指媒介之间的合作、共生、互动与协调。跨文化的跨媒介传播，摆脱了单一的文字媒介的限制，采用图像、声音、灯光、色彩等多种媒介方式，借助电子与网络新媒介手段，依靠电影电视、网络游戏等艺术形式，可以更有效地对外传播中华文化。下文主要从中国古典文学名著在域外的影视及电子游戏改编这一角度来探讨中华文化经典跨媒介传播，通过分析《木兰辞》《三国演义》《西游记》等中国古典文学名著的跨文化影像改编现象，揭示跨媒介跨文化传播的深层机制，从而为中华文化对外传播提供历史经验和参照。

根据《乐府诗集》收录的版本，《木兰辞》不过是一篇300多字的中国古诗，讲的是花木兰代父从军、历经艰苦、荣归故里的故事。在亿万中国人的印象中，花木兰既是巾帼英雄，更是贤淑明理、替父分忧的孝女，曾被列为中国“二十四孝女”之一。迪士尼动画电影《花木兰》（Mulan，1998）完全剔除了原作中花木兰的淑女形象和孝道观念，而代之以美利坚的精神核心：女性主义与个人主义，甚至夹带着现代女性主义者的传奇色彩。这种改换表明了美国人对女性独特的欣赏角度，由此，中国原著中的文化价值观也被搁置，甚至完全消解。《木兰辞》作为脍炙人口的中国故事，对于西方观众来说，有着优美的异国情调。《花木兰》在将这一地区符号国际化的过程中，虽然演绎的是美国人的价值观念和思维方式，但是很好地保留了原著中具有异国情调的情景和神韵。迪士尼公司为花木兰设计了典型的中国美女的形象：鹅蛋脸、樱桃小口、苗条的身材;将故事放置在一个由长城、佛岩和皇宫等文化符号所构成的背景中;长笛、古筝、二胡等东方乐器与西乐和鸣;而特地创制的中国家庭卫士龙和蟋蟀的形象，不仅为影片带来喜剧效果，还使影片具有了某种东方神秘色彩。迪士尼的影视制作是一种大投入、大回报的制作过程，一定程度上，影视的制作必须首先考虑吸引观众、收回资金投入。因此，好莱坞的影视制作规则几乎囊括了所有的商业盈利点，比如，英雄主义因素、爱情因素、搞笑幽默因素、神秘魔幻色彩因素、明星因素等。所以我们不难理解《花木兰》中木兰的个人英雄主义、爱情的主线结构、经典搞笑的细节与对白，包括女性主义个性的张扬。商业模式潜规则之存在是好莱坞影片的必然特点。当然，在中华名著的域外改编过程中，不同文化类型对影像改编和影像传播都有影响。但是，《木兰辞》这一中国的文化资源变成别国的文化影像产品，最后又投放到了中国市场，值得我们反思在文化全球化、影像化成为必然的世界文化软实力竞争中，我们该如何抓住属于我们的机遇。这是《木兰辞》跨文化影像改编研究中折射出的问题，也是中华古典名著跨文化影像改编研究面临的共同问题。

《三国演义》是中国古典四大名著之一，在国内外的传播非常广，不仅影响了一代又一代的中国人，在邻国日本也受到了极大的推崇。日本文学等众多艺术形式都受到了《三国演义》的影响。进入21世纪，随着计算机技术和网络技术的普及，电子游戏获得了快速的发展。作为一种新生的媒介，电子游戏媒介成为文化传播的重要力量，电子游戏和以《三国演义》为代表的传统文学文化经典的结合已经成为一种普遍现象，而二者之间的相互影响与作用也成为人们关注的焦点。谈到日本的三国题材游戏，便不得不提到日本光荣公司旗下的两款经典之作——“三国志”系列游戏与“真·三国无双”系列游戏。“三国志”是一系列以历史模拟为题材的策略类游戏，自1989年第一版开始，至今已有12部续作，是三国游戏中的常青树。而“真·三国无双”系列则是光荣公司研发的另一款动作角色扮演类三国游戏大作，其在2001年年初开始发售，并在日本新力电脑娱乐公司所设计的 PS2平台运行。“真·三国无双”系列游戏的人物、情节以及故事背景等都是以小说《三国演义》为底本塑造的，从中国的古典小说《三国演义》到日本的游戏“真·三国无双”，这其中包含了较为复杂的跨越，既有跨国别跨文化的，又有跨载体跨媒介的，因此需要我们以“跨越”为核心议题，从国别文化与载体媒介两个角度动态描绘与分析从中国古典小说到日本当代流行电子游戏的传播过程。

《西游记》在域外的改编作品，无论是主题、人物，还是情节结构，相较于原著都有较大的变化。就主题而言，最典型的变化是原著中被淡化的情感主题被重新重视，在美国版电视剧《西游记》（The Lost Empire，2001）中，甚至出现了唐僧与观音恋爱的情节。在人物形象上，原著中被尊为权威的观音形象在域外被弱化，甚至消解。在故事结构上，原著《西游记》中的情节线索也大多被颠覆。随着电影、电视、数字媒介等的出现，《西游记》在域外的改编文本体现出了古今不同、国内外不同的审美趣味。一方面是现代社会风尚在《西游记》的跨文化改编作品中体现较多，比如，故事情节和人物对话中“搞笑佐料”的无处不在，对权威人物形象的颠覆等。另一方面是改编国的传统审美倾向和民族情调对《西游记》作品也产生了很大影响。比如，日本“幽玄”“物哀”的审美情趣，与日本版《西游记》历来由女性扮演三藏法师的传统不无关系，也与日本版的三藏法师“屡屡掉泪”的情节不无关系。

不同版本的《西游记》往往带有不同国家的意识形态和文化价值倾向。比如，美国版电影《功夫之王》（The Forbidden Kingdom，2008）宣扬独立精神和个人主义原则，打上了西方文化精神的烙印。在电影《功夫之王》中，导演罗伯·明可夫拍摄了一个以西游为故事载体，中西结合、贯穿古今的故事。杰森是一个疯狂迷恋中国港台功夫片的美国少年，然而现实中的他却饱受坏孩子的欺负，不敢反抗。一个偶然的机会，他从一家中国古董店得到一根如意金箍棒，借着金箍棒的力量，杰森竟然穿越到了几千年前的中国，遇到了他仰慕已久的孙悟空，并深得孙悟空的真传，功夫学成后又穿越回了现代，进而匡扶正义，除暴安良，完成了一个美式英雄的成长过程。

日本版的《西游记》则强调团队精神和伙伴关系，推崇勇气和坚信正义之心的重要性。例如，2007年7月上映的影片《西游记》讲述师徒四人来到了位于沙漠中的虎诚国，得知这个国家原本和平而富饶，但是金角大王和银角大王却将这里变为了沙漠，还将国王、王后变成了乌龟。此时虎诚国的公主玲美出现，请求三藏一行人前往妖怪所在的虎山打倒妖怪，帮助失去勇气的虎诚国国民振作起来。虽然三藏一心前往天竺，但还是答应了先去虎山。随后，师徒几人历经艰苦，合力打败了金角、银角等妖怪，解救了虎诚国。

总之，无论是日本版的《西游记》还是美国版的《功夫之王》，故事主题和主要文化元素来源于中国，但这类域外影像改编作品在改编艺术、审美趣味、文化价值观念上都出现了一系列的变异现象，更多地带有了他国的价值观念和文化特征。

三、中华文化的国际接受

在如今的学术界，国际中国学研究已成为一门引人注目的显学。有着悠久汉学究传统的国家，如法国、英国等，除了翻译与研究中国古代思想和诗词歌赋，在21世纪更加关注当代中国学的研究。北美的中国学研究延续20世纪的发展态势，在21世纪取得了令人瞩目的成就，在传统汉学领域也走在了西方的前列。随着近十几年新视角新课题的涌现、文献资源数量的激增、中国与北美地区学术交流日益频繁，中国当代学人有必要回顾并探究这段时期的学术概况和发展趋势。我们通过梳理21世纪以来北美中国文学的研究，介绍从先秦到现当代各个历史分期主要学者的重要著作和文章概要，同时概述北美在文学研究领域最新的文学文化史观、华裔学术群体、博士培养和数字化文献资源等情况，为读者提供参考。

东亚中国学的研究以日本中国学和韩国中国学为代表。21世纪的日本中国学研究涉及范围广阔，除了传统意义的文史哲之外，也涉及社会、政治、经济等社会科学研究。21世纪以来，日本中国学有以下新特点：第一，不论研究者国籍，展开共同、平等的学术讨论;第二，打破地域囿限，关注多国互动与国际整体环境。中韩自1992年建交以来，关系发展迅速，尤其是进入21世纪以来，两国在许多领域的交流合作发展迅速，带动了韩国的中国学发展进入新阶段。大体来看，21世纪以来的韩国中国学展现出以下新特点：其一，总量上开始领先美国、日本等国，但高质量研究数量不多;其二，传统人文学科总体仍占优势，但增长趋于稳定;其三，社科类研究急剧增加，但缺少“中国通”式的研究人才。统观之下，在中国日益增长加深的多方面国际影响力中，文化影响力依然差强人意。从目前所显示的中外文化交流数据以及我们所做的中华文化跨文化认知的调研来看，世界对中国文化的了解依然有限，中外文化交流“逆差”持续存在，我国的文化影响力与经济实力依然失衡。

本文从中华文化的典型载体域中，选择若干有代表性的载体、实体、象征物等，分别对来华留学生和海外孔子学院学员的认知进行调查，准确了解他们对中国文化的认知内容、认知途径和认知程度，分析其认知的深度和广度。调查内容涉及中国传统医学、中国文学与艺术（包括电影、歌曲、小说、电视剧、诗歌、京剧等）、饮食、传统节日、历史人物、旅游景点、历史名城、代表性建筑、大学等方面。调查问卷认知程度和认可度均采用 Likert 5 级量表和多项选择相结合的方式进行调研，即所有项目要么采用Likert 5级量表，比如“非常了解、比较了解、一般了解、不太了解、不知道”，或“非常熟悉、比较熟悉、一般、不太熟悉、没听说过”等方式进行调查，要么采用限制性选择的方式进行调查。调查项目则包括对调查内容的认知程度、对调查内容的认知途径（比如报刊、广播、电视、图书、网络、亲朋好友介绍等）和对调查内容的认可程度（非常喜欢、比较喜欢、一般、不太喜欢、很不喜欢）三个维度。

基于上述“中华文化国际认知信息采集”的调查内容，本文借助统计分析软件包（SPSS17.0）分析、挖掘调查数据，获得中国文化国际认知的若干指标。具体检验和分析内容有八项。第一，信度估计（reliability estimation），考察调查问卷数据的可靠程度，确保调查分析和研究结果的可靠性。第二，内容效度分析（content analysis），邀请国内社会学、文化传播学、历史学、语言学等领域的专家若干名，对调查问卷进行内容评判，获得调查问卷的效度指标。第三，计算来华留学生与孔子学院学员对中国文化项目的认知度指标、认可度指标以及文化项目的影响度指标。认知度指标反映的是某一调查项目在受调查者群体中的知名度（cognition indicator，简写为CI）;认可度指标则反映的是某一调查项目在受调查者群体中的认可倾向度（preference indicator，简写为PI）;影响度指标反映的是某一文化项目或要素在所有项目中的相对影响程度，通常用排列顺序来表示，比如，最受外国留学生欢迎的中国当代小说是什么，留学生最爱听的流行歌曲是什么，等等。具体而言，认知指标：CIj ＝SSj/TSj，其中SSj 表示所有被调查对象在第j个项目上的分数之和，TSj 表示该项目满分与被调查人数之乘积。CIj的取值范围在0和1之间，CIj越大，表示项目在留学生中的认知度越高，反之，认知度越低。认可度指标：PIj＝FFJ/TTJ，其中，FFJ表示留学生在第J个认知倾向性项目上的测验得分，TTJ 则表示该项目的总分。PIj 的取值范围在0和1之间，PIj越大，表示项目在留学生中的认可度越高，反之，认可度就越低。第四，统计认知途径指标，以“留学生跨文化认知信息库”的调查内容为基础，采用饼状图、柱状图等呈现调查项目的认知途径频次。第五，文化认知、文化认可度与留学生年龄之间的相关分析。第六，文化认知、文化认可度与留学生在华学习时间、居住时间之间的相关分析。第七，文化认知、文化认可度与不同国籍之间的关系研究。第八，认知途径与文化认知、文化认可度之间的差异性检验（卡方检验）。

结合调研数据分析，我们认为，近年来，中国虽然加大了中华文化对外传播的人力、财力与物力投入，但如何适应传播对象国的文化政策与接受视域，如何由浅入深、循序渐进地推进我们的文化传播，如何更为节约有效地将数量优势转化为质量优势，需要更为严谨细致的探讨和改进。不同国家的汉语学习者体现了不同国家、不同民族、不同文化、不同阶层的民众对于中华文化最直接、最真切的预期、体认与需求。对汉语学习者进行全面系统的调研可以为中华文化“走出去”提供丰富且可信的数据与材料。通过多种渠道采集数据，采用问卷调查、教学机构调查和个案访谈等方式，建立“中华文化国际认知信息库”，并基于信息库进行深度分析和挖掘，提供最典型的中国文化认知标示，可以为不同文化要素或项目的推广、传播提供决策参考。

通过问卷调查，本研究对2898名来自世界各地的调查对象进行了调研，主要调查他们对中华物质文化和中华非物质文化的认知程度、认知途径和认知倾向。研究发现，调查对象对中华物质文化（如饮食文化、服饰文化、建筑文化等）的认知普遍高于对中华非物质文化（如文学、艺术、宗教、哲学等）的认知，对与日常衣食住行相关的物质文化认知度高，对中华非物质文化中诸如文学、哲学、伦理、政治等深层文化的认知普遍较低，但具体情况存在差异，例如，对儒学思想标志性人物和著作的认知度高，对中国古代文学家、文学经典的认知度高于对中国现当代作家的认知度。中华非物质文化和中国现当代文化的传播力度有待提升。

近年来，中国积极实施文化产品和服务“走出去”的战略，取得了积极成果，主要体现在以下几个方面：其一，20世纪80年代以来，我国的杂技、武术、京剧、芭蕾舞、民乐、交响乐、地方戏剧、木偶戏、文物展览、工艺品展览纷纷通过商业渠道走向国际文化市场。其中，杂技、文物已经成为我国对外开展商演、商展的拳头产品。其二，广播影视产品出口也取得了显著成果。其三，出版物的对外贸易也有了新的进展。随着中国汉语国际推广战略的实施，文化的传播与交流途径呈现如下显著特征：一是外国来华留学生的规模持续增加;二是海外孔子学院（课堂）数量迅速增加;三是汉语教师和汉语志愿者持续增多。在华留学生已经成为中国文化的重要消费者、评价者和传播者，是开展跨文化交流研究的重要渠道。在过去的几年中，虽然北美洲和欧洲的孔子学院数量在减少，但在南美洲、亚洲和非洲，孔子学院的数量在增加。截止到2020年年底，孔子学院总数达到548所，孔子课堂总数达1193个，覆盖154个国家和地区。孔子学院已经成为我国对外文化传播的重要窗口。

需要人们清醒意识到的是，“走出去”战略虽取得显著成绩，但规模和影响与我国的国际地位还不匹配。从目前的文化贸易状况看，我国文化产品在与欧美发达国家文化产品的竞争中长期处于劣势地位，国外知名文化品牌输入中国后可获得高额回报，而中国输出的文化产品和服务则获利甚微，甚至无利可获。在出口产品中，50％以上是游戏、文教娱乐和体育设备及器材等硬件产品，而文化软件产品（指文化内容和文化服务）的出口还是薄弱环节。出口的软件产品，主要也是影视音像制品、图书，以及杂技、魔术、歌剧等，其他的品种则往往因为地域性太强、国际认同感差而很难“走出去”。

海外主流媒体对“中华文化走出去”的报道，能够在一定程度上反映国外民众对中华文化对外传播的舆情，为我们制定对外文化传播政策提供参考。我们利用自主研发的外媒报道分析系统（News Monitor），通过互联网技术和语言信息处理技术实时分析国外主流媒体报道中国的情况，及时了解海外民众对“中华文化走出去”及孔子学院的舆情，这有助于从学术研究角度探讨“中华文化走出去”进程中中国对外传播政策的利弊得失，作为政府机构调整对外传播政策的参考。

从现实角度来看，中国文化走向世界可以通过三个方面来实现：孔子学院的普及性工作，通过学术出版而达到的高层次对话，以及与国际汉学界合作共同推介中国的文化学术。中国学者不仅应在国际中国研究领域发挥领军作用，同时还应对一些具有普遍意义的基本理论问题的研究发出中国学者的独特声音。此外，对外国文化学术的研究，我们也要至少达到与外国同行平等讨论和对话的境地。如果在上述三个方面都有所突破的话，中国文化软实力一定能够大幅度提升，进而在世界文化之林中引发更为深广的共鸣与协奏。

本文注释及参考文献从略，详情请参阅原文：

李庆本,朱睿达.谈中华文化经典的跨语际跨媒介传播[J].跨文化传播研究,2022(01):67-82.