当下，部分“走出去”的中国电影并没有很好地区别国内和海外两个不同市场对国家话语接受程度的差异，因而虽在国内取得了较好的票房成绩，其海外票房却处于相对较低的尴尬境地。相反，多部(短)视频作品在传播国家形象和促进产业发展方面都取得了不俗的成绩。学界对此也给予了高度关注，如徐明华、李丹妮认为中国的新型媒介需要主动筛选不同文化之间的相似元素，从而唤起不同文化群体的共同情感。姬德强认为共情性作为一种间性思维和情感反应，在传播主体上充满多元性和流动性，是跨文化传播中创造“美人之美，美美与共”故事的重要手段。肖珺和张驰借用共同解释项来表述发送者和接收者双方心灵与心灵之间符号的成功交际是跨文化交流成功的关键，这一过程不只是从发送者到接收者的模式，而是双方相互影响对方心灵的互动模式，传播双方均在符号传播过程中增加对其意义的理解范围或曰信息量，人类的心灵由此得以开放和充盈。

已有的研究已经逐渐意识到同一传播活动中两个主体的共生关系，中国跨文化传播及相关研究不能重回直接反驳美欧霸权的老路，而是需要探索不同文化之间相通的话语。这些观念虽然具有先进性，但并未给出关于在具体层面构建引起情感共鸣的叙事的实践建议。本文认为，共同情感、共情性和共同解释项是经过多维构建之后，作为一种可感触的情感结构而存在；而成功的跨文化交流范式是在一种微弱的、对话双(多)方可共同感知的情愫的基础上，接合对话双(多)方的不同语境，制造一种既有相似感又对陌生事物怀有好奇心的欲望，从而生产出既能接合本土观众的审美，又能引起不同文化背景观众情感共鸣的叙事。

因此，本文返回对何种可感触的情愫可能构建共同情感的探求，认为斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)的接合理论是中国影像可以借鉴的构建共同情感的机制，借用其理论说明“接合”是制造情感共鸣的重要机制，阐述YouTube中李子柒视频接合不同话语并传播新乡土中国的方式，强调构建大众的日常审美范式是当前我国国际传播较为现实的文化途径。

20世纪80年代前后，时任英国首相撒切尔夫人提出了一系列赢得大众认同的政治和经济措施。斯图亚特·霍尔考察了这些措施提出的背景以及具体内容，并在此基础上提出了接合理论。他认为，在一定条件下将两种或多种不同要素连接在一起的方式，体现为在差异化的要素中建构同一性的一种关联实践是为接合。在此基础上形成的接合理论，成为在一定的历史和现实条件下，多方社会结构、势力集团等差异性的力量合纵连横的领地，其中并不存在泾渭分明的统治与被统治阶级的区分。由此，接合成为多种利益主体通过协商获取新的各方能接受的话语的策略。事实上，接合理论已经成为霍尔以及伯明翰学派(文化研究学派)最为重要的理论根基。一方面，接合理论强调文化文本可能发出不同的意义；另一方面，它强调了同一文化文本的意义始终为斗争和谈判之场域。所以，文化领域充满了为特定意识形态和特定社会利益而接合、解接合和再接合的文化文本的斗争，由此说明接合是在差异性中产生同一性，在实践中产生有机的结构。这一特征也暗示接合理论具有反本质主义、摈弃还原论和决定论的特征，是一种以解决当前文化实践中的实际问题为首要目标的理论。

与前人关于意识形态的论述相比，霍尔的接合理论淡化了马克思意义上曲解和对抗性的意识形态，借用阿尔都塞意识形态中的意识形态国家机器概念和主体质询机制，以及葛兰西的文化霸权理论，回调拉克劳将意识形态等同于话语的性状。接合由此成为一种文化建构，既不是必然的，也不是绝对的，而是语境化的产物；它是各种相异元素在关键时刻相连接的某种方式，这种方式形成某种新的机制或不同话语连接后获得某种新的、具有指向性的意义。在这方面，霍尔显然受到葛兰西的文化霸权理论的影响，认为接合的目的并不在于消除其他(阶级)文化，而在于工人阶级意识形态与资产阶级意识形态的耦合。因此，在霍尔看来，所谓的文化文本可能并非意义之源，而是可以为了特定的，也许是抵抗性的社会利益，在特定语境下生产出的特定的意义场域。由此，霍尔的接合理论变成一个充满谈判、协商与斗争的大众文化的场域，于其间争夺霸权的关键是各方能够在多大程度上接受不同的世界观，使它们之间潜在的对立得到缓和。

霍尔的接合理论强调信息传播过程中不同阶级意识形态和社会不同机构之间的对抗性需要稀释，并在差异中寻求同一性。在一定程度上，这也表明伯明翰学派的文化研究并非一种文化精英主义的自上而下的批判，也不是法兰克福学派所强调的文化商品是统治阶级自上而下的、意识形态的统治，而是强调，今天我们所熟悉的影视等媒介是一种大众文化，其意义的生产与传播是不同社会力量交流与协商的结果，其中既包含自上而下的、旨在维护与宣传国家意志的、宰制性的意识形态，又包含自下而上的对抗性和协商性的文化样式。

霍尔的接合理论带给中国影视以及网络视听等媒介的启示在于：影像是融合了当前国家意志、观众审美以及影视工业发展水平的社会话语；影视作品是受多种利益主体影响的、多种力量交织的、包含霸权与协商的文化产品；一部影像的成功传播，是其传达的知识话语能够融合社会多种力量，能够接合不同文化背景的观众群体，并且以“意义是否到达目标观众”来检测传播效果。中国影像的生产需要从现实语境出发，遵循接合机制，生产平和的、务实的，既符合体制要求又具有国际表达范式的大众文化商品。霍尔的文化接合理论因稀释了不同阶级、意识形态之间的对抗性等特点而适合用来检视李子柒短视频如何突破意识形态的二元对立思维，将中外不同的美学形式组合到一起，由此链接不同文化背景的观众以达到传播中国文化的目的。

（二）YouTube中李子柒的文化接合实践

YouTube中的李子柒美食视频通过接合不同文化来构建情感共鸣叙事，使不同背景的观众都能产生一定的情感回应，并反观自己的文化。这就做到了共同解释项所强调的，文化交流的过程可以构建新的意义和符号，是一种文化的增值。

李子柒美食视频将中外观众可共同感知的情愫———乡愁接合不同文化背景观众感兴趣的社会热点议题，如自然、亲情、环保、女性主义等，通过将费孝通笔下具有“差序格局”“男女有别”“长老统治”等特点的乡土中国，与一个个充满情感的故事和镜头相接合，来重构一个景色优美、自给自足、物产丰富、尊重传统、女性解放的新乡土中国的视觉景观。

李子柒视频中的文化接合主要表现在李子柒的乡土中国充满了不同文化背景观众都能感受到的乡愁的叙事，引发海内外观众对亲情、家乡和美丽自然的文化记忆，触发不同背景的观众探寻自己的文化归属和精神寄托。乡愁是一种不同文化中的人皆能感受到的情感，李子柒视频选择性地将费孝通笔下注重礼法、差序格局的乡土中国与“采菊东篱下，悠然见南山”的、充满亲情的、古风的中国乡村镜像相接合，构建了一个乌托邦式的中国新农村的图景。

李子柒视频中表征的乡愁不但为熟悉中国文化的观众所喜欢，也收获了众多的国外粉丝。我们从 YouTube中大量的留言就可以看出，中国文明与世界文明经由李子柒美食视频中表征的乡愁建立了联系，激发了不同文化背景的观众对家的回忆和共鸣。在李子柒视频的评论中，很多海外网友表达了对李子柒构建的家庭亲情和古代农耕文明的赞许。李子柒视频中出镜并不多的奶奶，就被诸多网友关心着。其中一条英语评论写道:“我的奶奶就是这样生活的，她的厨房和李子柒的很像，可是她已经去世三年了，我非常想念她。”另外一条评论写道:“这就是我们的生活方式，与我们的家人分享着我们的一切。大自然为我们提供了生活的一切。我祝福她和她的奶奶都幸福快乐。”从这些英语评论中，我们意识到虽然很多国外观众可能不知道陶渊明式的生活是什么样的，也不理解费孝通先生笔下20世纪30年代到40年代的乡土中国的概况，但是李子柒美食视频所展示的自家美丽的花园、优美的自然环境、淳朴的生活方式被接合到不同文化背景观众各自的生活体验中，“差序格局”和“长老统治”由此被不同文化背景的观众解读为祖孙间真挚的亲情；李子柒根据季节变化种植农作物以及烹饪美食的乡间田园影像，也被网友与当前全球性的气候变化、健康生活、粮食危机等国际热点议题相接合，由此实现了李子柒视频的国际化传播。

视频中没有任何男性，李子柒作为绝对主角的女性身份的设定，很容易使中国观众联想到费孝通描绘的男女有别的乡土中国。当这一形象与当前中国的新农村建设语境相接合时，李子柒的形象变得更加多元，既展现了中国女性古典美，又表征着悠然自得且辛勤劳作的农家姑娘，是一种对男女有别的中国乡土社会的记忆重构。同时，我们也发现在李子柒视频的评论中，有非常多的网友赞赏她坚韧、拼搏的品格和独立的女性意识。由此我们认为，李子柒的中国古典的、勤劳的、体现乡愁文化的农家女性形象一定程度上接合女性平权意识形态后，李子柒就有可能被解读为独立自主的现代女性形象，是引领全球性别平等的典范。YouTube中李子柒视频及其评论既赋予李子柒平民的、农家姑娘的中国传统女性形象，又赋予她独立女性的形象，使其古典形象社会化，而其独立女性形象也被自然化。这一文化构建达到了“共同解释项”的构想：既鼓励信息发送者突破自我环境的束缚，考量他者的环境，改变文本形成的意义，又鼓励接收者采取开放性态度，不再固于旧有的文化语境，建构一个意义更加丰富的跨文化交流空间。由此，李子柒的形象不但强调了新乡土中国的当代性，而且为中外观众提供了讨论女性主义的共同解释项。

李子柒视频的可读性与共通性较强，促使不同观众联想到各自的文化和记忆，从而在差异中协商与构建新的意义与话语空间，并可能由此形成一个如雷蒙德·威廉斯所说的经历分享的共同体。雷蒙德·威廉斯反对操纵性的传播效果观，强调“传播不仅仅是传送，而且还是接受与反应”，涉及社会经验的确认，故而“任何真正的传播理论都是一种共同体理论”。从共同体的视角来看，李子柒视频中的乡愁之所以能感动不同文化背景的观众，部分原因在于乡愁在一定程度上折射和反思了人的生存状态。其一方面表达了全球化时代，人们普遍具有的对现代性的焦虑，对丧失传统生活方式的担忧，以及对工业主义的忧思，通过构建前工业社会和传统美好生活来排解忧愁并寻找一种连续的状态。另一方面，新乡土中国的构建也具有未来指向性，它是以现实社会的需求为基点，对文化记忆和文化身份的修正，改写不再适应的集体记忆，预设一种未来的文化形象，以满足社会对稳定的期许。作为“漫长的革命”的一部分，李子柒视频中乡愁的“传播就是使独特经验变成为共同经验的过程”。

由此，新乡土中国不再与“差序格局”“长老统治”的中国农村相提并论，也不再是“东方主义”视角下虽然物产繁盛，但精神堕落、异化的奇观中国。新乡土中国的文化构建将中国人的故事，以全人类共同关心的家园、亲情、环保的视角讲述出来。视频中呈现的伊甸园式的乡村美好生活，带着不同文化背景的观众展开了一场文化记忆之旅。相比于２０世纪三四十年代费孝通笔下乡土中国的镜像来说，李子柒的新乡土中国的审美体验为不同文化群体搭建了一个虚拟的意义共享的影视空间，其更有助于不同文化背景的观众理解中国，以及由此激发出他们对各自文化记忆的想象。

YouTube平台上的李子柒视频是对外售出的文化商品，对其进行海外传播的分析，一方面可以展现相对成熟的电影语言，促进中国影视国际化、大众化的发展；另一方面，对影像中话语接合实践的分析可以促进中国影像更好地提炼关于建构和传播中华文化的话语机制。

（一）共同体视域下的大众文化建构

李子柒视频的国际传播，充分说明了影视是具有大众属性的文化商品。李子柒视频通过日常化的自觉审美参与，将日常、实用、感性、多元、狂欢化的大众文化相接合，从而构建了新的日常审美范式。新乡土中国表征既来源于中国传统文化的沉淀，而显得处处充满着生活伦理，又联系当前人们向往回归自然、拒绝工业社会的情绪，更凭借消费主义而创造着一种艺术化生活的想象。新乡土中国的文化构建是一种日常生活的审美化体现，它促使人们以一种艺术化的生存方式反抗被商品化和异化的命运，努力追求真实的美的体验并加以表达。李子柒视频从民族传统中汲取营养，将陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”式的诗意蕴于非常接地气的乡土文化之中，由此，诗情画意之中体现着人间烟火的气息，传递了中华传统诗性精神和中华民族对土地深深依恋的民族特质。中国乡土美学被融入影视艺术中，传播了鲜明的中国气质、中国风度、中国神韵，其追求价值的中和美，讲求内容的伦理美，表达艺术的诗画美。一定程度上，李子柒等新一代影视创作者所追求的平和的、务实的、接近大众审美的影像风格，正是当前中国影视话语与世界大众文化审美相接合的体现，是中国电影学派所强调的“活化文化传统，赓续中华美学”的体现。

李子柒视频中的接合实践是中国影像在人民电影基础上的一次大众文化传播，是将国家话语蕴于视觉饮食所修饰的大众文化之中。接合机制将李子柒视频内化为传播中国文化的主体，使之在不自觉中成为了中国话语的承载者。“这一接合既是理解意识形态元素如何在一定的历史条件下，在某一话语方式之内被整合起来，也是一种它们如何在特定的时机，是否与一定的政治主体相接合的诘问。”从这个角度来讲，中国影像，作为传播国家主流话语的主体之一，当然可以宣传中国文化、民族形象、社会样态以及展示中国的文化自信和制度自信，但是也需要运用合适的接合策略，使目标观众在不自觉中接收其传达的知识话语。如福柯所言，知识从来就不是中立的、客观的，而总是代表了一种立场，代表了谁在说话，向谁说话，要表达什么意愿。在当前背景下，李子柒视频在肯定自身/民族文化的同时，接合海外大众的审美预期，从而向世界传播易于被大众接受的中国形象。

李子柒视频虽然令西方人看到东方世界，展示了中国文化的特殊性(奇观)，但又是以全球化时代共通性的文化命题(环保、家庭、亲情等)来表达整个社会对温情、美好的自然和人文环境的呼唤。其呼应了全球化时代人类社会对自然主义、环保主义、性别意识、家庭观念的重视。新乡土中国的文化表征，跨越西方文化视角下的东方主义，采用中西方共通的文化价值来缓解全球化时代人类社会的心灵焦虑，展现了一个积极寻求与西方平等交流的东方对话者形象。它所引起的出色的传播效果，更像是通过观照中国当下的社会文化，来审视全球化的问题。

我们知道，国家形象的建构与传播是以事实为依据进行的文化交流，但同时，我们也应该认识到国家形象也是一种文化的审美建构。传播中的信息之间是一种动态的组合关系，是接合特定语境的社会意义的生产与建构。李子柒视频中新乡土中国的重建与传播就是一次成功的对传统乡土中国的现代重建。李子柒视频走民间制造的路线，采用不同文化背景的观众都可以理解的乡愁作为共通的情愫，从而引发共鸣。这一文化建构不但满足了中国人对新时期民族形象的想象，也避免国家话语的过度介入遮蔽影像多元阐释的可能性，引起不同文化背景观众对家、亲情、身份认同与独立人格的共鸣。因此，我们虽然知道李子柒视频与我们生活的环境有巨大的差别，但我们依然愿意向往这样的影像建构，似乎历史上真的出现过这一图景。米歇尔·福柯在«真理与权力»的访谈中完整解释了他的真相观。按照他的构想，每个社会都存在其“真相制度”，但是真相又呈现明显的政治经济学特征，被意识形态决定其解读方式。真相作为一种知识，其形成的过程与政治、权力紧密相关。因此，国家形象的建构与受其影响的权力之间出现了同构的社会现象，这在一定程度上，促使社会进入了一个“后真相”的媒介环境。

中国影视国际传播需要借鉴李子柒视频中的接合机制，考虑将现实中多种知识话语混合、熔铸、重建，借此采用更加蕴藉的叙事手法和影视语言来呈现中国，从而促使更多不同文化背景的观众参与有关中国的影像空间的建构。这一柔性的国家形象的表征不是迎合西方，也不是自我贬低，而是在差异中寻找同一性，把人类共同感受到的情感以柔性的、协商的媒介文化接合到海外大众文化中，从而逐渐消解不同国家话语之间的差异，最终达到用艺术的话语来尝试推动不同文明之间的对话和交流的作用。

（二）美欧传播学基础上的中国国际传播

谈到国际传播或者跨文化传播，我们就不得不返回传播学的源头来深入分析传播的行为。传播学是二战以后建立的学科，其基因中自然带有传播政治性的、意识形态话语的功能。跨文化传播的核心是西方中心的现代话语体系的传播，是通过资本输出和意识形态渗透在全球范围内推动美式价值观和现代性话语体系。显然，这一学科从创立之初就不可避免地打上了“欧美中心主义”的烙印，从而导致其不断被殖民主义理论以及东方主义视角下的后殖民主义理论所批判。中国影视的国际传播是建立在美欧传播学理论基础上的跨文化、跨区域信息传播的实践。很多学者强调要摆脱欧美中心主义的传播体系而建立中国自己的传播话语体系。本文同意中国需要建立自己的对外传播话语体系的提法，但是对于放弃经历70年发展的传播学理论，另辟中国自己的传播理论体系，是不现实且没有必要的。任何话语体系都有其特定意识形态预设的立场，其背后都隐藏着某种特定的政治立场和话语权力。我们使用他者的话语体系来判断和描述自身问题，是否就一定会沦为巩固西方社会所主导的对中国的想象的“帮手”呢? 我们是否就真如“东方主义”所认为的那样，依然是在加固某种偏见呢？

本文认为，任何理论本身都有特定的适用语境和范围，我们需要在现有条件下运用这些经过检验的话语，从中国自身的语境出发，来回答我是谁，我要把什么传播给外界，我要怎样传播等问题。这正如中国政府所强调的“人类命运共同体”意识一样，其不是为了另起炉灶，另外建立一套国际行为规则，而是在现有的国际规则体系之下，合理运用接合机制来构建共情和共同解释项，来传递全人类生活在同一个星球的具有国际主义的中国的天下观。学者王沛楠指出，在加强国际传播能力建设走向深入的背景下，中国政府提出的“人类命运共同体”是一种元叙事体系，为讲述“中国故事”搭建了一套具有指导性的框架。的确，元叙事(Meta Ｇnarrative)的理论可以作为一种战略传播的思维。“元”(meta)本意为“在……之上”，元叙事则可以被理解为关于叙事的叙事或分析。在全球化时代，元叙事是一种全球性或者先验性的文化叙事模式，作为一种不言自明的叙事形态存在。美国正是以“民主与专制”“自由与极权”作为元叙事框架，传播“新自由主义”的意识形态。中国影像也可以运用接合机制，将多种不同但有联系的、有关共同体的元叙事整合为一个话语框架，来阐释人类的交往不是一个零和博弈的过程，不同国家、文化是相互依存的共同体。

在这个意义上，我们可以联系学者史安斌所论述的“转文化传播”概念。史安斌从语言转变的角度，提出应该用“转文化传播”代替“跨文化传播”。史安斌认为跨文化传播旨在建立和巩固以“美国治下的世界和平”为主题的世界政治经济秩序。美国由此通过资本输出和意识形态渗透推动美式价值观和现代性话语体系在全球范围内的接受和普及。转文化传播强调全球文化传播的内化属性，不同个体通过对外部文化的发掘、检视、过滤与吸收，在认识论层面超越了初始的文化模式，从而不断进行自我超越和改造。换言之，在不同群体间的文化传播过程中，“主位”文化经历了一种超越了文化认同本身并将“客位”文化逐渐“内化”的过程。由此，民族—国家的主体色彩逐渐减弱，转文化传播成为一种国家战略传播行为，其本质上是一套能够体现世界主义理念的制度支撑体系，其目标是塑造更为开放、包容、多元的国家新形象。史安斌所论述的跨文化传播到转文化传播的转变是指，在“欧美中心论”的背景下，国际间的文化交流可用“人类命运共同体”为新的核心理念，强调世界各国共同发展，促进文明的平等交流与互鉴。李子柒视频中新乡土中国的构建，一定程度上打破了“主体—他者”“西方—他国”的二元框架，构建了一个第三文化空间的框架。因此，中国的传播学应该持续性地、批判性地运用传播学中的理论和规律，同时从文化研究等批判性学科中汲取理论营养，并且在充分了解中国的社会环境的前提下，在各国普遍认同的国际体系中来构建中国的传播机制和传播体系。

如果说之前的英式传播(帝国/殖民传播)和后来的美式传播(全球化)带来的是以美欧为中心的跨文化传播，那么，现在中国学者所提出的“共情性”“共同解释项”以及“转文化传播”可以被视作跨文化传播发展的新方。中国学者深感当前跨文化传播话语体系对中国全面参与全球事务的禁锢，因此急切地寻求突破。但是这一新的发展方向并不是将中国观念推向全球，而是将中国话语以共同感知的情感和叙事来修饰，促进其与世界其他话语进行更具建设性的交流。中国(学者)强调自己的跨文化传播理念，并非要代替之前的跨文化传播理念，而是提倡一种可以与其他跨国传播理念以及其他文化在协商中共存的沟通理念。这些理念的提出，是为了逐步解决中国在跨文化传播中所遇到的“文化折扣”的问题，从而努力构建中国的坚持文化接近、文化共生、文化协商等能够被国际学术界接受和认可的具有标识性的概念和理论体系。

我国国家形象的传播不是沉浸在对自我文化的自恋之中，也不是对抗性地批判西方文化霸权和殖民主义的跨文化传播理论，而是如李子柒美食视频所做的那样，通过接合机制构建贴近生活的、淡化宣传味的、能呼应全球性议题的、通过国际化的平台传播的影视文化新样式。由此形成多种主体参与的对话空间，以使海外观众意识到中国影像所传达的故事、情感和他们的故事、情感有很多相通之处。这种以相似情感为基石的接触和修正的过程体现了福柯意义上的知识、话语和权力的表征以及相互影响。因此，只看到“共同解释项”在交流中的影响还远远不够，我们需要将乡愁等不同文化的人们可以共同感知的情愫作为基本单位，接合交流各方的话语和语境，形成有情感共鸣的话语体系，以此推动跨文化交流。