图1 讲座海报

9月8日下午，魏美玲教授应邀来访，发表讲座“革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化”，分享了她多年研究中国舞蹈的历程与学术成果。讲座由中心研究员纪莉教授主持，武汉大学、武汉音乐学院、中南民族大学、江汉大学等高校近40名师生参与讲座。

图2 魏美玲老师讲座中

图3 讲座现场

图4 《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》英文版、中文版（英文版于2018年出版，获美国舞蹈学协会de la Torre Bueno著作奖，是英文世界第一本研究现当代中国舞蹈史学术著作）

作为一个美国学者，我是怎样了解到中国舞，对它产生兴趣的？

在2002年，爱好舞蹈的本科生魏美玲随哈佛大学国标舞队来华巡演，第一次迈进中国的舞蹈世界。2005-2008年间，她每个暑期都会到北京参加语言培训，参与很多舞蹈活动。2006年的“桃李杯”舞蹈比赛给她留下深刻印象：“我当时在现场看，觉得太震撼了。从那时起，我就想多了解中国舞蹈，尤其是中国古典舞和民族民间舞。”

在2008年，她进一步把中国舞蹈作为博士论文的研究选题。她申请到北京舞蹈学院学习，接受舞蹈研究方面的培训，“我感受到了中国舞蹈的魅力，对它产生了非常深厚的感情，能够欣赏它的美”，魏美玲说。

完成博士论文后，她也几乎每年都来中国，到各地参观歌舞团和舞蹈学校，这也为《革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化》的写作奠定了基础。

作为一个舞蹈研究者，我最重视身体上的知识

魏美玲指出，研究的关键是通过身体训练去体认中国舞。她在北京舞蹈学院上过很多舞蹈课，水袖、剑舞、徒手身韵、敦煌舞蹈、维吾尔族和汉族民间舞等，丰富而具有挑战性。虽然她有芭蕾舞和国标舞的基础，“但中国舞对身体的要求是不一样的，由此体会到一种身体上的文化冲突”。

这些经历影响着她的研究特点。在学习中国舞之外，她还大量观摩演出，这使她的写作十分“内行”；与许多老一辈舞蹈家的直接接触和访谈，使她更倾向于从微观个体的故事入手，而不是宏观叙事；她还收集了大量一手资料，报刊、内部学习材料、图片和影像、机构档案等。为了促进国外中国舞蹈研究，她还与人合作建立了北美最大的中国舞蹈史料馆藏。

图5 魏美玲合作创建的美国密歇根大学图书馆中国舞蹈馆藏的图片数据库

任教后，为使学生有更多亲身体认，她多次邀请中国老师到美国教授中国舞。民族舞蹈如何跨越文化边界的问题始终相随：胶州秧歌的某个形容词怎么用英文讲给学生，使学生能听懂，产生美感；舞蹈动作该如何发力；在阐释舞蹈作品的时候，该用什么样的话语，等等。舞蹈、研究和跨文化交流融合在魏美玲的生活之中。

中国舞早期的创始人具有跨文化背景

现代意义上的舞台艺术“中国舞”从20世纪40年代开始形成。魏美玲指出，中国舞的核心创始人都有跨文化背景，显示出这一民族舞种的世界性。

图6 现当代中国舞的重要创始人

比较关键的一位是戴爱莲（1916-2005）。她是在特立尼达出生的第三代华侨，青年时期到英国学芭蕾，后来学习德国现代舞。由于种族歧视、追求民族文化认同等原因，她于40年代移民中国，致力民族舞蹈的创造。

另一位关键性人物吴晓邦（1906-1995）于1929-1936年在日本学习现代舞，回国后继续发扬了这一舞蹈形式。

出生于新疆的维吾尔族舞蹈家康巴尔汗（1914?-1994），上小学时随家人移民苏联，接受了专业的芭蕾舞教育和中亚的民族民间舞，20世纪40年代回国后发展了中国早期的新疆民族舞蹈。

崔承喜（1911-1969?）也颇具代表性。她出生于韩国，早期到日本学习现代舞。二战时到中国，经本土戏剧的启发，产生了了解东亚舞蹈和戏剧的文化自觉，对中国早期舞蹈教学和演出产生影响。

梁伦（1921-2023）是吴晓邦的学生，抗日战争时逃难到昆明。在那里，他邀请了当地彝族舞者到昆明演出，这次民族舞蹈展演规模较大，对后来民族舞蹈的影响深远。

中国舞建立后，有三个核心理念一直延续

从早期创立者的讨论中，魏美玲分析归纳出中国舞三个核心理念：动觉民族主义、民族及区域包容性和动态传承。

动觉民族主义。当时的舞蹈家们追求一种中国的舞蹈形式，通过特殊的身体语言表现民族认同和民族文化的艺术追求。这些形式就是它的民族性所在，与芭蕾和西方现代舞对照并置。

民族及区域包容性。基于中国地理和文化的现实，舞蹈家们到各地区、各民族的田野中采风。因此，这种舞蹈的民族性注定是多元的，它包含中国所有民族、所有地区的舞蹈。

动态传承。中国舞以传统文化为主，但也在不断更新，它允许艺术家重新创造和诠释传统，这些理念影响至今。

“我认为中国舞的起源就是这样的，在战争时期，有跨文化背景的舞蹈家们共同创造的产物”，魏美玲总结说。

图7 现当代中国舞重要创始人的跨文化经历

中国舞的发展离不开交流、差异化、融合与再创造

新中国成立后，不同地区的专业舞蹈活动集中起来，很多艺术家们到了北京，探索与初创了一批全国性的舞蹈作品。比如融合了新秧歌运动和边疆舞蹈风格的《人民胜利万岁》，融入现代舞、民间舞还有京剧元素的《乘风破浪解放海南》，以及大型芭蕾舞剧《和平鸽》。

《红绸舞》是表现当时新中国审美的一个典型作品。和早期边疆舞蹈一样，它也有深入的田野调查过程，编导们从二人转、跳戏、秧歌、京剧中汲取营养，编排出一个喜庆的以农民审美为主的作品。

视频：《红绸舞》

伴着新中国的对外交流，中国舞也进入国际场域。除了国外巡演之外，另一个例子是参与“世界青年与学生和平友谊联欢节”比赛。在反殖民运动和民族独立浪潮中，亚洲、非洲、拉美、东欧等都在发展古典舞和民族民间舞，中国舞也在这个背景下获得关注，受到欢迎。

图8  1949-1965年中国舞的国际巡演

舞蹈成为认知中国文化、中国审美，以及跨文化交流的重要渠道。同时，在有关中国舞的国际和国内的相互报道中，他者和自我形成对视，呈现出一个互相评价、认知和调适的过程。

多元的“革命的身体”

“革命的身体”是魏美玲用来概况中国舞创立和发展的一个核心概念，这一“革命”有着多元的指向。

以“土得掉渣”的民间文化创作舞蹈作品，在国内外推广，表达民族认同，这既是民间文化革命的体现，也是民族革命的体现。

在内容上，革命意识形态与民族舞剧结合。比如以民间故事《宝莲灯》来表现婚姻自由，用《小刀会》表达反殖民和反阶级压迫，以《五朵红云》中的民族舞蹈讲述海南黎族如何参与革命，如何表达民族团结。

但就舞蹈文化而言，更多元化的表达也是一种“革命”。比如20世纪60年代初的陈爱莲的独舞作品《春江花月夜》，体现出不同的女性化的审美的追求，这种多元性是中国舞的重要特质，但这种多元性在“文革”期间受到压制。

视频：《春江花月夜》

自我反思与自我突破的“革命的身体”

魏美玲认为，中国舞的第一个黄金时代是在20世纪50年代和60年代初，第二个黄金时代在20世纪70年代末80年代初，西双版纳的《召树屯与婻木诺娜》和甘肃省歌舞剧院敦煌题材的《丝路花雨》是这一时期代表作品。

这些地方作品因在参加国家汇演时成名，在孔雀舞、敦煌壁画等地方文化的基础上创造出了新的表现形式，依然体现着魏美玲所总结的中国舞的三个核心理念。

21世纪中国舞的新变化也是魏美玲持续观察的议题。社会思潮、政治议题、媒介形态的变化，引发舞蹈形式、内容的表现和转化。她在书中讨论了《胭脂扣》《大地之舞》《碧海丝路》等一系列个案。

“中国舞依然在舞台上受到欢迎，它是活跃的、有弹性的，舞蹈家们的自我反思与自我突破，给它不断注入创造性和艺术性，这也是一种‘革命的身体’”，魏美玲总结说。

讨论

彭增军（美国圣克劳德州立大学新闻系）：您论证了20世纪50、60年代中国舞蹈形式、题材的多样性，其在创作的自由度上达到了多元的标准吗？

魏美玲：在不同历史背景下人们对多元化的认识和需求是有差异的。我觉得当时中国舞蹈的创作空间是很大的。对地方文化传统的新认识，也是一种自由的表现。

王珊（武汉大学艺术学院）：这本书在西方的影响如何？

魏美玲：不同领域的老师上课会使用，中国文化研究、舞蹈研究、表演艺术研究、民族音乐学、民俗学等。

李文俊（武汉音乐学院舞蹈系）：我在韩国求学7年。韩国和中国现当代舞的早期发展史有很多相似，但他们如今更强调深挖传统作品，走向传统舞流派。我们该如何切入这种跨文化比较？

魏美玲：韩国和中国，朝鲜和韩国之间，有许多可比较的地方。韩国更偏向于将现代舞和传统舞蹈加以分隔，但我更倾向于民族舞蹈的动态传承，不断地更新与“革命”也许是更好的办法。

肖珺（中心副主任）：身体语言是跨文化传播的重要部分，身体作为一种舞蹈语言是何以发生变化的？另外，“革命”意指创新，为什么不直接使用“创新的身体”这一说法？

魏美玲：身体是一种语言，也随着时代背景而变化，但除了传达信息的“语言”功能外，也有纯审美的表现。至于“革命”一词，我更多是想更新西方学界对社会主义文化的简单理解，民族的、阶级的、性别的、反殖民的革命思想都融合到中国舞这一审美载体中。

图9 讲座讨论（上左：魏美玲与纪莉；上右：彭增军；中左：王珊；中右：肖珺；下左：李文俊；下右：刘晓静）

纪莉（中心研究员）：如您所启发的，舞蹈既是研究对象，也可以作为一种方法，透过它，看到诸多观念、概念、理论的偏向。无论是研究方法、视角，还是研究意义，您的讲座都是很好的示例。