从叙事的角度来看，现代媒介如书籍、报纸、广播、电视等适宜于“大叙事”,即表达国家和政府意志；后现代媒介如微信、微博、直播平台、互联网社区、仙侠剧、电子游戏等适宜于“故事数据库”(即由无数个人化叙事所形成的叙事群)。

所谓“大叙事”,是指以其宏大的建制表现宏大的历史、现实内容，由此给定历史与现实存在的形式和内在意义，是一种追求完整性和现代性的叙事方式。因此，“大叙事”的主要特征是对历史与现实进行“写生”,而非凭空虚构。当下的一些网络文学、影视剧和电子游戏中出现了一种与“大叙事”形似而实异的叙事方式——“世界系”。下文将选取知名度较高的几部仙侠剧作为案例，对其内涵、缘起与风格进行论述。

(一) “世界系”的内涵

东浩纪认为，所谓“世界系”,指的是在某些二次元文化作品中所呈现的一种想象力或设定，具体呈现为：主角之间的恋爱关系，一般与“世界危机”“世界末日”等巨大的存在论问题直接联结。东浩纪分析的案例主要是日本的轻小说和电子游戏。“世界系”在我国的仙侠剧中体现得尤为明显，可以说是仙侠剧的文化基因。譬如，仙侠剧鼻祖《仙剑奇侠传》的叙事风格就是一种典型的“世界系”:男主角李逍遥与女主角赵灵儿的恋爱就关乎天下苍生的安危，他们必须合力，才能打败拜月教主，进而阻止拜月教主的灭世计划。

从《仙剑奇侠传一》到《仙剑奇侠传三》,再到《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉烬如霜》《古剑奇谭》《苍兰诀》等，仙侠剧已经持续火热了近二十年。这些仙侠剧在叙事上有一个共同特征，那就是“世界系”。

从表面上看，“世界系”所呈现的虚拟世界很宏大，譬如，仙剑剧中的世界常被划分为人界、仙界和魔界，也就是所谓的“三界”,也有一些设定是“六界”(神界、仙界、人界、妖界、魔界、鬼界);世界观也很宏大，主要呈现为正义一方(人界、仙界)为维护三界秩序、守护天地正义而与邪恶一方(魔界)进行对抗。这种设定看似宏大，与“大叙事”有相似之处，实质上它与“大叙事”完全是两回事。

从阐释学的角度来看，“大叙事”是一种公共阐释，即对国家、政府和社会叙事偏好的阐释，这种阐释立基于整体社会现实，具有鲜明的“政治学”色彩和结构色彩。而“世界系”则是一种个人阐释或群体阐释，即对个人或某一群体叙事偏好的阐释，这种阐释一般脱离整体社会现实而虚构一个幻想世界，意识形态色彩较淡，能动性色彩明显。归根结底，“世界系”其实是一种亚文化范畴的叙事模式，是对主流叙事模式的补充或疏离，甚至反叛。

如果说文艺思潮的变化只是为“世界系”的出现提供了适宜的文化土壤，那么，媒介环境的变化则是“世界系”得以出现的催化剂。20世纪七八十年代以来，媒介环境的变化体现为传统媒介，如出版、广播、电视等的主导地位逐渐为互联网所取代，即传者主导型媒介的主导地位逐渐为互动型媒介所取代。严肃文艺作品的阵地逐渐萎缩，而以娱乐为导向的新型文化工业则迅速崛起。这其中，网络文学、动漫和游戏是“世界系”的主要孕育之地。围绕网络文学、动漫和游戏会形成“迷”群体，这些群体在网络上有自己的专属社区，“强互动性”是这类媒介以及围绕其所形成的群体的主要特征。此外，在众多的关于网络空间的隐喻中，“乌托邦”是其中极为显著的一个，“乌托邦”如梦般轻盈、个体的行动和思想获得极大的自由，与现实世界的“沉重”形成了鲜明对照。因此，诞生于网络空间中的网络文学、动漫作品和游戏作品等普遍立足于虚幻世界，回避或逃避社会问题，轻盈的“世界系”正是其共享的叙事风格。

网络文学、动漫作品和游戏作品对青年人有着天然的吸引力，而这四者之间又有着强烈的互文关系，也就是彼此影响、彼此借鉴、彼此塑造。譬如，一个动漫爱好者看了“萌系”动漫，总忍不住要在现实生活里“萌”一下，或表现为语气词(“好的喵～”等),或表现为动作(模仿火影忍者的动作等)。

照尼采的“力量”哲学观来看，人们心中存着一股力量，它推动我们超越一个接一个“此在”。“超越此在”需要力量，也需要媒介：借助飞机和高铁，我们超越了居住地；借助网络文学、动漫作品和游戏作品，我们超越了严肃文学。据此而论，文艺思潮和媒介环境的变化，乃是受到普遍的“超越此在”力量影响所形成的。

日本文学评论家柄谷行人认为，近世日本文学界曾有过“言文一致”运动，这项运动是日本现代文学得以发生的重要装置。现代文学的主流是现实主义，现实主义文学作品以白话文(大多数人所使用的语言)为媒介，对现实进行“写生”。现代文学由此获得广泛的社会认可，阅读、体验依托白话文所建构的文小说世界，读者感受到物质和精神两个层面的真实。

东浩纪在柄谷行人观点的基础上进行阐发，他认为“世界系”作品中的语言具有二元性：一方面是视觉语言的半透明性，另一方面则是情感体验的真实性。下文以仙侠剧《苍兰诀》为例进行分析。一方面，《苍兰诀》通过视觉语言构建了浪漫唯美、气势恢宏的仙侠世界，即人界云梦泽、仙界水云天、月族苍盐海，但这个仙侠世界与现实世界相去甚远。就此而言，视觉语言不能投射真实的现实世界，因而显得“不透明”。另一方面，演员的台词和表演以及背景音乐也能调动观众的情绪，使观众产生移情作用，因而又显得“透明”,譬如，在第一集中，小兰花准备参加仙考，屏幕中立马成片出现“宇宙的尽头是考公”的弹幕。

2.“萌”元素

二次元文化或者御宅族文化已经渗透到人们，尤其是青少年群体，的日常生活之中，一个极有说服力的例证就是人们的手机里一般会保存一些表情包，这些表情包大多具有鲜明的“萌”元素，而表情包已成为社交之“盐”,是网络社交中不可或缺的元素。“萌”元素是包括“世界系”动漫、影视剧和游戏等在内的所有二次元文艺作品的文化基因。如果站在二次元文艺作品场域内来看，“世界系”文艺作品中的“萌”元素是一种普遍性元素；但是，如果站在二次元文艺作品之外的场域来看，“萌”元素则是一种特殊性元素。

2005年，日语词汇“萌え”获得日本流行语大奖；2006年，日本三省堂出版社将“萌え”正式收录进《大辞林》,将其定位为年轻人用语，表示“对某种人或事物产生极为强烈而深刻的情感”,这些情感包括喜爱、倾慕、执着、兴奋等，其对象既包括实物，也包括虚构的对象。“萌”可谓是亚文化作品的核心元素。萌元素几乎都是视觉元素，此外还衍生有特定的口头禅(如“好的喵”)、背景设定和故事，又或者是体型上有特定的曲线，因应各种不同类型形成了各种萌要素。

在《苍兰诀》中，小兰花/息山神女的扮演者虞书欣用的是原声，她的夹子音显得很幼稚，面容又显得“呆萌”,但又很自然，这可能会引起萌素养不高的观众的不适；但对于深谙萌之道的亚文化迷观众来说，上述听觉要素和视觉要素恰恰能够快、准、狠地击中他们的萌点。自然的夹子音和“呆萌”面孔是很难演出来的，因此，小兰花/虞书欣也具有了极高的辨识度和“光晕”(aura)。

在文艺创作领域存在着诸多的现实主义，譬如批判现实主义、革命现实主义、魔幻现实主义等，这些现实主义的共性是强调反映社会现实。东浩纪在对电子游戏进行分析之后，提出了“游戏性现实主义”的概念，认为电子游戏并非完全脱离现实世界，其也能对现实世界进行表征。

电子游戏是一种高互动性的媒介，它的后现代色彩极为浓厚。网上流传着“电子游戏是第九艺术”的说法，这个说法目前还只是一种个人阐释或小群体的阐释，并没有获得广泛的社会认可。艺术源于现实，但高于现实。电子游戏要想成为一种艺术，就必须能够表征真实世界，既能在物质世界层面进行表征，也要在精神世界层面进行表征。在表征的过程中，电子游戏也显现出自身的本体特征：无限次重启。

(一)以假乱真：电子游戏“摹写”物质世界

电影《头号玩家》中有一个场景，对电子游戏“造物”的超能力进行了呈现。主角一行人为了完成任务，必须进入真实世界中的一个安有电子门禁的密室，而密码只有反派才知道，主角一行人决定智取。他们合力侵入反派的游戏化身所在的虚拟现实游戏系统，并在其中建构了一个超真实的空间，让反派误以为自己身处真实的物理空间。当主角一行人的游戏化身拿枪指着反派的游戏化身，威胁其说出密码时，由于反派误以为自己身处现实世界，为了“保命”,只得告诉主角一行人(游戏化身)密室门禁的密码。人们不妨将这段叙事看作一段预言，未来的电子游戏在技术上是能够做到以假乱真的。

2019年4月15日，法国巴黎圣母院发生火灾，整座建筑损毁严重。随后不久，有人声称育碧旗下游戏、2014年问世的《刺客信条：大革命》或许可为巴黎圣母院的重建工作提供帮助。原因在于，育碧拥有一些非常精细的教堂3D建模，建筑师、历史学家和工匠们应该能利用这些资料。这种声音反映了一个事实：电子游戏对物质世界的表征越来越真实了。

在国产游戏领域，《古剑奇谭三》对于理想型的古代中国的建筑、山水、服饰等元素的呈现，也能够给玩家带来一种“真实”的震撼感。譬如，游戏开场动画中对于轩辕丘寒梅傲雪的呈现，几可用“以假乱真”形容。而众多游戏玩家所期待的《黑神话·悟空》,想必会在表征物质世界方面取得更大的突破。

(二)戏假情真：电子游戏“摹写”精神世界

作为一种文学风格的现实主义(realism),指的是呈现事物和人物在真实生活世界中的样子。真实的生活世界既有有形的物质世界，也有无形的精神世界，电子游戏同样可以对人的精神世界进行“写实”。

1995年发行的单机游戏《仙剑奇侠传一》,按现在的标准来看，其画面粗糙得简直令人无法忍受，但是游戏界公认这是一款经典游戏。原因在于，这款游戏虽然因其粗糙的画面而无法对现实世界进行高清晰度的表征，但是其叙事却匠心独具，将“世界系”与中国武侠文化和仙魔文化进行巧妙融合，深深地打动了玩家，引发玩家共情。从这个层面而言，《仙剑奇侠传一》对精神世界的表征是高清晰度的。

《仙剑奇侠传四》同样是国产单机游戏领域的经典。这款游戏发售于2007年，其画质虽然比第一代作品的高出不少，人物按照真人比例建模，但以今天的标准来看，只能算是勉强能接受。笔者曾对该游戏的15位玩家进行过深度访谈，当笔者询问受访者对游戏中的哪些场景很有代入感时，他们大多会提及“即墨花灯”。这是游戏中的一段过场动画：主角一行四人到即墨的一个小渔村去寻找“三寒器”,完成任务后，正好赶上中元节，渔村晚上有祭祀活动，十分热闹；皓月当空，河灯满目，四位主角在渔村海边的一处高地上，许愿四人能够友谊长存。玩家们在观看这段过场动画时，普遍代入了自己在高中时代或大学时代的友情，想起了曾经的挚友。

游戏的这种激发玩家情感的机制，即何威等人所说的“戏假情真”。目之所及的世界只是真实世界的一小部分，无形的精神世界却是真实世界的“水下部分”。精神世界大多数时候处于隐蔽和蛰伏的状态，包括电子游戏在内的众多文艺作品正是触发精神世界的打火石。

结语

媒介营造了“第二现实”。身处当下这个后现代社会或曰智能媒体时代，我们能够明显地感受到媒介对人们日常生活的影响，当下的文化已经媒介化，或可称之为媒介文化，这是一个不争的事实；同时，我们也能明显地感受到媒介文化领域的“各美其美”,主流文化(阐释国家意志)和二次元文化(疏离或反观国家意志)是媒介文化众多河流中尤为耀眼的两条。人生如行船，乘船行于不同的媒介文化河流，沿岸景观自然不同；身处何处，便以何处为真实。媒介所营造的“第二现实”,并非整体一块，而是不同视域或话语圈的拼合。

相较于主流文化不言自明的合法性而言，二次元文化由于其疏离或反观(从非主流视角进行观察)国家意志，其外部合法性(即政府的文化管理部门对二次元文化的认可程度)明显不足。为了增强其外部合法性，研究者可以对其进行深度解释。

“世界系”仙侠剧的背后有一个后现代媒介大家族，家族成员包括网络文学、动漫和电子游戏等，其共同特征是逃离现实世界的结构束缚，创造自成体系的幻想世界。相较于严肃文艺作品的厚重特质而言，“世界系”仙侠剧的特质是“轻盈”,与娱乐同构。“世界系”是当代仙侠剧的“本体”叙事风格：一方面通过视觉奇观满足了人们的梦幻心理，实现对现实世界的超越；另一方面，却可能使观众疏离现实世界和“大叙事”。疏离现实，这正是包括“世界系”仙侠剧在内的所有“世界系”作品所共同面临的问题。解决此问题的思路，即是增强对现实的关照。

电子游戏作为一种后现代媒介，其外部合法性的根基极其脆弱，家长群体、政府管理部门、学校等对电子游戏多有质疑，将其视为“精神鸦片”者不在少数。电子游戏吸引玩家的地方在于其“游戏性”,其核心则是“无限次重启”设定，这是其本体特征，也是导致游戏上瘾的关键所在。蓝江指出，“游戏上瘾”现象体现的是“主奴易位”,即人被游戏的通关机制所异化，人成了游戏的奴隶。而电子游戏在叙事上则更容易采纳“大叙事”模式，譬如《古剑奇谭》系列便是“大叙事”模式的典型作品，其将华夏史诗的诸多元素融入游戏之中，玩家在闯关的过程中，不知不觉增进了对中华民族和传统文化的认同，而文化认同会很自然地引发政治认同。这也是《古剑奇谭》系列能够得到国家新闻出版署认可的关键原因。

费瑟斯通认为，后现代社会中，媒介的一个重要功能是为大众造梦，满足大众的梦幻心理需求。所以，在当下的视觉传播时代，“视觉奇观”是影视剧的合法性(即受认可的程度)的重要支柱。“世界系”仙侠剧中所呈现的浪漫唯美的仙侠世界，本身就是一种视觉奇观，满足了观众的梦幻心理需求；而当下的电子游戏在表征世界方面，离“以假乱真”也只有一步之遥，同样也是一种视觉奇观。梦是轻盈的，是变动不居的，也是奇观式的。人们若是只有一个目之所及的现实世界，那该多么无趣。