关键词：传播的仪式观；仪式表征；博物馆

博物馆学（Museology）的确定与发展迄今有百余年历史。博物馆的英文“Museum”源于古埃及亚历山大城的“Muses”（缪斯神庙），早期作为象征君主权力的私家收藏室或科研教学的学术机构而存在，至17世纪80年代牛津大学阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）的开放，近现代意义的博物馆才初具雏形，博物馆作为社会文化公共设施的功能得到了拓展。现代博物馆指为研究和教育而征集、保护、传播并展示人类及环境物证的场所和机构，是为社会及其发展服务的非营利性、公共的研究机构。如今，博物馆作为人类文明记忆、传承、创新的重要基地，承担着记录过去、反映现代和未来发展的重要职责，更是成为公众接受审美教育和艺术熏陶的场所。现代艺术、科学或其他类别的博物馆机构收藏、保护、研究、陈列和展示艺术品实物及数字化虚拟资产，通过以“艺术史”为维度的排列或以“专题”为形式的整理，为公众提供各方面知识和审美教育。

根据周夏宇的论文研究，当下国外博物馆传播研究主要分为媒介、贮藏与记录、公众参与以及教育四大方向，而国内的研究包含电视节目分析、传播理论探索、博物馆基本功能解读以及文化创新四大类。传播的传递观把传播活动视为信息传递的过程，并在此基础上研究信息传递的方式和效果，博物馆展览的举办自然蕴含信息传递的过程。在有关博物馆展览的现有传播学研究中，从传递观视角看待其现象的阐述已较为充分，学界普遍接受博物馆展览中的传播是在博物馆这一公共空间中发布和传递讯息的过程，传统的博物馆学观点也把博物馆中的信息传播视为主要从权威机构和专家向参观者单向教化性转移的过程。例如王冠宇认为展览是传播现代艺术的重要桥梁，新媒体时代，艺术展览有了更广的信息传播渠道，得以更快、更有效地进行传播；顾艺和翟恩豪在论文中探讨了如何用交互式手段促进展览的信息传递。

若仅从传递观视域看待博物馆展览及其传播效果，可能忽视了其意义中仪式的内容及其在时间维度上实现的维系和传承效果。基于传播的仪式观和认同理论，可以创新性地认知博物馆传播蕴含的仪式表征及带来的认同启示。

劳拉简·史密斯（Laura Jane Smith）等提出博物馆是情感的交流空间，他们指出人们参观博物馆或遗产地不仅是为了获取知识，还是为了调整和经营他们的情感，去表达或感受情感。部分研究者尝试从传播的仪式观视角切入探讨博物馆场域中的传播现象，例如英国社会学者贝拉·迪克斯（Bella Dicks）认识到了博物馆的仪式地位，她指出“现代公共博物馆不只涉及储存藏品，而是关于知识、身份文化的等级秩序以及发展历程等重要现代概念的展示台”。与审美的文化建构性并存的还有艺术的制度性，张良丛认为，博物馆等现代机构正如原始社会中为举办宗教活动和图腾崇拜而设置的审美机构，建构着审美制度的现代仪式形态。他提出“这些物质化机构和传统审美情趣等精神形式都具有仪式或仪式化的特点，从而给艺术和审美带来了直接的影响”。与传统文化场所的教堂、庙宇类似，现代文化艺术机构是社会象征性资本的权威性和神圣性集中地，通过仪式展演和强化掌握审美观形成和传承的构造过程，延续性地发挥着传统社会仪式文化场所的价值建构功能。姚远从仪式表征的角度初步分析了艺术博物馆场域的传播活动，探讨了对仪式化展品性质的解读、受众身份和观展仪式的建构。刘静以电视节目《国家宝藏》为案例剖析博物馆媒介仪式建构的方法与路径。余冠臻与刘建明探索了传播仪式观视域下的展览及其仪式传播功用，初步从展览空间和观展行为的仪式表征论述艺术展览与仪式观的关联，并讨论将展览作为仪式的文化意义及其发挥的社会仪式功能。本文将从传播的仪式观视角出发，基于认同理论，创新性阐述博物馆作为仪式的演化和理念，分析博物馆展览作为一种仪式的传播现象所呈现的仪式表征，并探索博物馆作为公共空间所发挥的社会认同功用和产生的审美体验及文化效应。

一  仪式观视域下的博物馆

传播仪式观的研究起源于人类学家对于仪式特征的探讨。爱弥尔·涂尔干（Émile Durkheim）将仪式的研究范畴拓展到世俗当中，詹姆斯·W.凯瑞（James W.Carey）指出社会的各个领域都涵盖形态各异的仪式。按斯坦利·J.坦姆比亚（Stanley J.Tambiah）的观点，他认为仪式是由文化构建的象征性交流，它由一连串模式化、有秩序的言语和行为构成，其内容和安排表现出不同程度的习俗正式化、模式严肃性、混合集中和周期性重复特点。大卫·I.科泽（David I.Kertzer）提出，仪式是由社会来规范、重复的象征行为，仪式行为带有正式的、严肃的、高度结构化的、标准化的特征。尼克·库尔德里（Nick Couldry）把人类学对仪式的解释归纳为三个方面：一是习惯性的行为及重复模式；二是具有可辨识模式、形式或外观的形式化行为；三是具备形而上意义、涉及价值观的神圣行为。

由仪式研究延伸而来的仪式传播运用这些特征分析传播现象，爱德华·T.霍尔（Edward T.Hall）早在1959年就提出传播的文化研究取向，并对仪式传播思想进行了一定的论述。在杜威、英尼斯和戈夫曼等学者的思想研究基础上，凯瑞提出“传播的仪式观”这一概念，他反对传递观主导的文化传播研究地位，认为传播的本体是仪式而非信息。凯瑞在《传播的文化研究取向》一文中将传播观念归纳划分为传递观和仪式观，他不否认传播同时存在着传递观和仪式观，认为“这两种对立的传播观并不需要彼此否定”，例如博物馆传播有信息的传递，也包含仪式的特质。但凯瑞指出，与传递观相比，仪式观是更古老的观点，他提出“从仪式的角度定义，传播一词与‘分享’、‘参与’、‘联合’、‘团体’及‘拥有共同信仰’这一类词有关”。在论述中，凯瑞认为传播不是通过信息传递达到对更广阔空间和更多人的控制目的，而是通过文化分享在时间上对社会关系进行维系。根据凯瑞传播的仪式观，传播不只是出于说服、操纵的目的进行政治、经济信息的传递，也包括“美学体验”等在内的文化分享活动。凯瑞提出的“传播的仪式观”中的“仪式”与“信息”（传递）是对立又统一的概念，在仪式观的视野里传播是一种信息含量较低的符号行为。传播的仪式观把传播看作共享文化的过程，凯瑞认为“传播是一种现实得以生产、维系、修正和转变的符号过程”。传播的仪式观关注人际的共有与共享，认为传播是带有社会性和共同性的人类交流行为或符号互动过程，旨在与社群中其他成员建立或强或弱的共同意识，维系有秩序、有意义的文化世界。

凯瑞认为“在仪式观中传播一词的原型则是一种以团体或共同的身份把人们吸引到一起的神圣典礼”。类似的，泰勒将宗教仪式中“实践”的部分、外在表达形式定义为“礼仪和庆典”。而仪式的举行并非全是正式的或盛大的，现代世俗社会中的非宗教文化生活存在着诸如博物馆中的典礼、展览这样的仪式性事件或场合。如同博物馆空间通常伴随开闭幕式典礼等形式各异的仪式活动，聚集在展览场所观摩博物馆展览的艺术爱好者们类似于在此共同参加一场神圣典礼。博物馆仪式有序地、周期性地稳定举行，对参与者产生非功利的交往性意义，强化结构的象征意义和秩序意义，发挥着疏导感情、引导认知和组织社会群体的重要作用。

对于仪式传播的特征，艾瑞克·W.罗森布勒（Eric W.Rothenbuhler）归纳总结了“集体性、社会性的活动”“具有象征意义的表演”“浓缩的符号”“具有规律性反复发生”“信息含量较少”等15个方面。仪式并非总是宗教性质的、正式的、引发关注和沉思的，博物馆的内涵符合罗森布勒所总结的仪式传播的特征，博物馆的传播也呈现类似象征性、形式化的仪式表征。仪式观视域下的博物馆展览实际传播的信息含量较低，在表现上强调规范性与象征意义，具备“重复性”“形式化”特征和超验意义，体现静态社会的表征，并对时间的维系和认同感的联系产生影响。美国社会学家贝格森（Bergesen）从微型、中型、大型三个层面来划分仪式行为，他把群体的语言符码、有统一规范的日常用语列为微型仪式，把日常的人际交往中礼节性规范列为中型仪式，把从日常生活中独立出来的、正式的、有固定程式的、在特定的时间和地点举行的并有社会共同体参与的划分为大型仪式。博物馆是兼备并跨越这三个层面的仪式行为发生地，博物馆的价值功能延续了传统社会仪式文化的价值作用。博物馆的实践活动尽管存在信息传递的部分，但不仅是简单的信息传递，还是一种文化分享和社会性参与仪式，发挥着仪式的文化传承和社会凝聚功能。博物馆展览是一项拥有丰富文化内涵的仪式传播形式。在博物馆的仪式传播中，发起者和观众都具有各自的主体性，双方都是平等的仪式参与者，两者不再通过传递连接，而是大家共同参与、共同体验、共同建构传播的仪式。

卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）直截了当地指出，“博物馆的核心意义是通过仪式构造的”，热尔曼·巴赞（Germain Bazin）曾形象地揭示了博物馆的仪式意义，即“就像是一座庙宇，在那里时间似乎被停止了”。博物馆立面建设、展览布置完成后，其传播主体、场景和过程本身的样式并没有发生太多变化，在传播中逐渐剥离了辨别展品具体信息内涵的必要性。人们参观博物馆并非总伴随深入的思考与学习，在惯常性、形式性的参观中人们忽略其中蕴含的浓缩艺术理论与背景等信息，在展览传播过程中受众接收的信息量并非如同展览承载的那么多，这些具有明显仪式特征的传播是超越了实用目的的仪式化运用。博物馆发挥的“类阈限”作用使得人们从平日生活中跳脱出来，在时间维度上进行个人与文化的联结。作为复杂文化系统的仪式与艺术形式紧密相连，仪式中权威化的行为赋予神圣化和特殊的权力。如布迪厄所提出的审美制度也是一种仪式，权威化的存在影响审美的定义和存在，而博物馆作为艺术的学术、传播和文化机构正是在仪式过程中赋权的代表，只有在具有区分性的博物馆场域中，审美的象征才与人们的日常生活相互交融。

二  博物馆的仪式表征

1. 博物馆是仪式的发生地

凯瑞提出“传播的仪式观有着明确的宗教起源”。博物馆这一广泛概念的形成有类似的宗教基础，博物馆与传播的仪式观之间同样存在宗教仪式特征的关联性。博物馆的物理空间首先体现其仪式表征，礼仪性建筑及装饰艺术表达的神性功能与文字和符号所表达的观念异曲同工。在考究博物馆的空间时不能仅把建筑风格视为纯粹的视觉传达样式，事实上建筑包含的仪式价值贯穿传统与现代的人类思维积累，人们对于美的体验和对于象征意义的理解是跨越时间维度累积演进的，对于建筑的文化阐释同时反作用于共同情感联结的促进。格尔兹认为，“象征符号是概念的可感知形式，是固化在可感觉的形式中的经验抽象，是思想、态度、判断、渴望或信仰的具体体现”，在此意义上的文化行为是“对符号形式的建构、理解和运用”。建筑符号的表现是精神化的，作为一种艺术符号形式，建筑是对于审美经验和主观意识进行诠释的过程，建筑符号中象征外显的、可感知的指示标志背后有核心表现意义的文化建构支撑。

冯钢在阐述建筑符号样式时提出，“建筑符号样式的精神意义根植于人们的文化土壤……传统的建筑符号样式中积淀着文化、历史的变迁印痕”。建筑符号在各个时期体现出来的具有时代特征的仪式内涵，是受到地域文化的影响、是受社会和经济基础的影响反映出来的上层建筑表现。世界各地的原始族群运用庞大壮观的巨石垒砌仪式场地，例如加罗林群岛的巨石建筑、波纳佩岛的巨石建筑群等。随着文明的发展，仪式场所逐渐形成了建筑范式，例如在西方，天主教教徒相信教堂是离神灵最近的地方，认为教堂越高则意味着越接近上帝，因此教堂广泛采用十字形和穹窿顶的造型设计来象征宗教精神。不管是希腊式、罗马式还是拜占庭式的大圆顶教堂，都具备宏伟明亮的建筑特征，细节繁复、体量高耸入云的哥特式教堂更是把接近神灵的神权信念发挥到了极致。同时，早期艺术品的创作和使用服务于巫术或宗教礼仪，许多艺术作品诞生或留存于教堂或寺庙的仪式环境中。值得一提的是，宗教文化中存在石窟艺术这种集建筑、绘画、雕塑于一身的形式。石窟遗迹中保存了大量艺术珍品，是佛教传入中国后对社会物质生活和精神文化生活深入影响的例证，其曾是宗教仪式的见证物和神圣场地，于现世的保存则直接成为仪式化的博物馆空间。此外，诸如广州南越王博物院、秦始皇陵兵马俑的遗址类博物馆作为特殊的博物馆样式，建筑本身是仪式的发生地，在博物馆中保留了文物和遗址的仪式意义。

许多博物馆以传统的仪式建筑为根基，例如教堂、宫殿等。最早的博物馆在外观上被刻画为类似宫殿或神庙的建筑群，并由此在物理空间发展出了趋向仪式的隐喻。学者邓肯提出，博物馆常被拿来与仪式场所做比较，博物馆建筑是从前的教堂、神庙、宫殿等宗教仪式场所的沿袭与演化。他提出，“艺术博物馆是代表着某种社会秩序的信仰场所”，“从十八到二十世纪中叶，艺术博物馆通常在建筑外观上仿照希腊或罗马神庙的外观，博物馆被特意设计为类似仪式场所的样式”。即使是现代落成的博物馆也常在建筑设计中带有一定的宗教意味，例如中国江西省博物馆和古希腊神庙式的美国费城艺术博物馆都在其宏伟的外观或建筑风格上予人以宗教般的虔敬感和震慑感。博物馆除了建筑本身与仪式的联系外，还具备感知上的仪式关联，邓肯反对仅仅把博物馆视为简单借鉴模仿仪式性建筑的“世俗发明”，他把博物馆理解为与神圣建筑具备相似功能的场所。博物馆建造与空间氛围设计同仪式场所建筑的打造具有样式、目的、规范的相似性，例如利用超常尺度的场地和多层台阶把主体建筑抬升至高处以达到在外在形体上显示出壮丽威严的效果。同样，张良丛认为，博物馆是世俗文化的教堂，这一特殊场合的社会，让人们以超越日常生活的状态介入其中，又通过各种形式如陈列物的设计传达出一定的意义，从而构成一种特殊的仪式。博物馆不仅在外立面建设上重复宗教建筑结构的庄重和平衡，也在当下以仪式的形式将对艺术的崇拜与历史中信仰的力量联系起来。

此种物理空间营造的仪式氛围给予了博物馆神圣感与庄严感，歌德对博物馆空间及其产生的神圣感给出了高度评价，他在1768年首次参观德累斯顿美术馆之后写下了自己的观感，强调整个环境带来的仪式效应：“我的钦慕超过一切的预期……笼罩在那里的深深寂静，造成一种庄重而独特的印象，类似于踏入上帝住所时体验到的情感……在那个奉献给神圣艺术的地方，这些装饰品都是受崇拜的对象。”威廉·华肯罗德（Wilhelm Wackenroder）认为，身处美术馆中对艺术的凝望使人从“生命的庸俗之流”中走出，并产生一种类似于宗教迷狂的效应。英国批评家威廉·赫兹利特（William Hazlitt）赞美卢浮宫：“艺术的圣徒赶来这里如在庙中膜拜她。”他在对博物馆仪式性的表述中提到，博物馆“圣地”和外部喧嚣世界的时空有着截然不同的性质，赫兹利特认为博物馆拥有滋养灵魂的治愈力量。19世纪，英国政治家威廉·艾华特（William Ewart）提出，“华丽的画廊里建筑的一切环绕部件都应该和艺术有关，有喷泉、雕像和其他有趣的东西，它们被设计使（观众们）在思想上准备好走进这座建筑，并引导他们更好地欣赏接下来将会看到的艺术作品”。

同时，博物馆为仪式阈限的过渡提供了承载变化的物理空间。范·盖内普阐明仪式的过渡性，即所有通过仪式或转换仪式都有分离阶段、边缘阶段（阈限阶段）和聚合阶段这三个标识性阶段。盖内普把“边缘”定义为游动于两个世界之间的模糊过渡状态，即个体经由一定时期以礼仪方式聚合进新的小群体。基于此“阈限”思想，特纳进一步发展出了“阈限性”的观念，他强调“阈限”是从有序世界之外来看，确定的正常社会生活类属之前的模糊阶段。除了外在的建筑物理表现，典型的博物馆外通常以开阔的雕塑广场或绿地作为区隔“世俗”与“神圣”的阈限，以古希腊或古罗马神庙为立面参考的博物馆通过古典的廊柱、适合集会的开阔大厅来肯定启蒙主义的价值，也为公共仪式的举办提供了空间。施旭升和苑笑颜提出，“不朽的楼梯、戏剧性的灯光、如画的景致以及装饰性的壁龛，这些产生了表演性的过程”。进入博物馆场域是阈限的阶段转换，经历登上层层叠叠的台阶、穿过宏伟的大门廊道的“通过仪式”，个体在博物馆这一仪式空间中向身体注入“仪式感”，这成为个体的认知上升为一种集体认同的情感基础。置身于肃静、宽敞、空阔的博物馆中，受众能感受到体现最高社会秩序和精神信仰的庄严肃穆与高压仪式气场。博物馆空间仿佛也在现实物理空间中设立起一个阈限边界，成为隔离世俗和神圣生活的无形屏障，“通过仪式”的设置把世俗情境分离开来，将前来参观的受众转变成为仪式的参与者。此时，访者已借由博物馆空间发挥着特性，在仪式的框架内从日常生活进入博物馆仪式当中。

2. 展品与布置的仪式性

仪式和仪式中的艺术表现形式密不可分，博物馆与其中的展品共同构筑了完整的、具有象征蕴含的仪式场域。无论是博物馆内部空间还是精心策划的展品选择与陈列，都旨在营造神圣宁静、庄严肃穆的氛围感和浓厚的宗教仪式气息。涂尔干指出，仪式艺术“不只是宗教礼仪的外表装饰物……而且通过艺术本身礼仪就具有了某种美学的内容”。艺术表现形式在仪式中发挥着重要功能，具备审美价值的艺术样态表达情感、激发情绪、引起共鸣，是沟通“神圣与世俗”的介质。象征性是仪式最显著的特征，也是博物馆中展品具备的重要性质。新修辞学以符号形式存在且生产意义的象征行动（Symbolic Action）为关注核心，并由纯粹图像符号向“实物修辞”转变，把研究领域拓展到包含博物馆和庆典仪式在内的、具有视知觉感知属性特征的物质形态或物质符号。在新修辞学的视域下，不论是博物馆空间本身还是其中的展品都是象征意义的载体，博物馆展览空间充满图腾崇拜的圣物与象征，具备仪式传播模式建构“场景、情感与符号”的关键元素。部分展品从仪式场景当中移植而来，原本便是具备仪式性的“神圣物”。仪式中使用的图腾等器物在一定的语境下具备代表某种品质或事物的象征意义、民族特征和文化艺术内涵，不同文化圈层的受众对象征意义的感知差异还与宗教和阶级关系等历史原因相关。博物馆中展品象征意涵的仪式表征表现为在不同社会和文化背景下，受众对于展品具备的内涵和引申意义有着超越实物的象征性理解，这种文化结构模式下的仪式联结刺激引导着受众的情感表达，并对仪式行为者和受众产生特殊的精神意义。也就是说，展品显示的不只是实体本身，也是一种象征性力量（Symbolic Forces）和象征性展现（Symbolic Representation)，博物馆发挥仪式作用所依靠的社会力量（Social Forces）正是来源于其仪式的象征性。

部分艺术评论者担心博物馆的“脱离”氛围会重新定义展品意义而使之变得模糊、狭隘，认为“将一件重要的艺术作品从某种特定的基座乃至相关甚重的环境空间中予以搬离，纳入装饰的、人工的成分十分明显的博物馆中而有了一种移位的甚至反历史的特点”，亦有学者意识到博物馆对展品原有意义否定的同时，赋予了它们新的仪式价值。徐玲和赵慧君的研究认为，“博物馆展示也是诠释性的、生产性的过程……当物件出现在博物馆场域中，并在一定的秩序中进行展示时，新的意义通过解读或诠释的方式被制造出来”。被抽离原始时空背景及功用的展品隐含着新的意义，重新置于特定展览陈列当中的展品“向公众展现作品本身无法揭示的东西”。当展品被从原生环境中转移至展览现场，放在特定的声、光、电环境里，摆在画框和围栏、石膏台和展厅中，现场的布置形式增强了展览的仪式感。博物馆“飞地”展出的藏品就如同涂尔干所提出的“能激发宗教情感”的神圣物或宗教仪式中具有同样属性的图腾代表物，面对在“神龛”中的展品，艺术“朝圣者”会被神化的庄严氛围所触动，并因现场的宗教肃穆感而自觉表现出虔诚尊敬的态度。观者面对展览品的主观理解及产生审美情感取决于个人的认知水平，缺乏特定文化背景的受众不一定能获得审美体验，对于博物馆空间中的象征物能指的形式和蕴含的所指意义需要观众经由仪式中习得的文化模式才能正确理解。

3. 观展行为与仪式互动

博物馆中的观展过程如同仪式的过程一般有序可循，邓肯关注博物馆中包含的仪式表演元素，他提出博物馆如同精心设计的仪式性场景，在空间序列中展开对艺术史的叙事。邓肯洞悉到在博物馆这一仪式场所中，个体经由连续的展品和环境布置、遵循馆内预设的空间叙事路径，就如同在布有置景的舞台上按照惯例的剧本进行表演，又好似“朝圣者”在教堂内部固定的祈祷或沉思点驻足停留。博物馆作为仪式情境呈现的“层级空间”或解构的“平滑空间”，在藏品和观众之间形成了一套独特的逻辑机制和视觉语言，就像是仪式展演的戏剧舞台，“以虚拟的时空构成真切的体验”,这种秩序感与文化展演构成了观众、艺术家与展品的仪式关系。美国学者吉尔曼（Gilman）理想化地、浪漫地描写到，“在博物馆中聚集的观众如同圣徒们一起凝视着圣母，博物馆使艺术与完美的人生融为一体”。马罗尔（Malraux）也表达了类似把博物馆比作圣地的观点，“美术馆成现代仅有的圣地，在华盛顿国家美术馆观赏《天使报喜》的人，其虔诚并不亚于在意大利教堂做礼拜”。他认为艺术家或许不是神圣的膜拜对象，但置于博物馆中的作品可能属于非世俗的世界，由于与艺术的神圣光环相关而受到追崇。“虽然这种艺术不是神，但完全像神一样，有着狂热的信徒和殉难者，艺术越来越成了崇拜的对象。”多纳洛·普莱茨奥斯（ Donald Preziosi） 认为，“所有的博物馆将它们收藏和保护的遗物送上舞台，博物馆采用戏剧化效果来增强对它们收藏的展品的历时性信仰”。不同领域的研究者都意识到博物馆空间及其藏品含有足以抵抗时间的象征性、仪式性氛围特征，在博物馆的审美体验中其仪式化的精神意义得到充分的显现。

观展期间，个体主动的观展行为呈现习惯性、形式化等仪式行为表征。邓肯认为，博物馆被设计为引发受众特别关注和沉思与学习的场合，在这个空间内受众被期望于表现出一定的行为举止规范。即使没有展览主办方提示参观须知和规章制度，身处博物馆空间和肃穆氛围的观众通常也会因为脱胎于宗教的仪式感而自然地遵循比日常生活更严格的行为规范，注重人际交往礼仪并自觉地遵守礼节性的行为举止规范来约束自身，例如通常会举止端庄得体，保持肃静或低语交流，控制身体活动幅度并鲜有触摸或者碰及展品的行为。缓和的肢体行为和与展品保持距离的态度是个体对博物馆仪式传播的自然回应，此类行为举止和念想与人们参拜寺庙或在教堂参加弥撒活动时的表现有众多相似之处。

博物馆中还存在着观众与展品互动、与展览环境互动的过程。凯瑞引用罗伯特·华沙的话，“通俗艺术首先是一种即时的体验”，人们在其限定的物理空间中发现一种特定的情绪以及特定的动机。首先，博物馆为艺术或文物爱好者们提供了沉浸在人类文明呈现中的安全环境。探访展品原生环境具有一定的限制性甚至危险性，尤其是处于古迹或未充分开发的原始场地中，人人都亲身实地体验展品的原始风貌的设想过于理想化。博物馆人打造了妥善保存展品并较为便利观赏的环境，观众身处其间自然能获得朴素的人身安全感。其次，吉尔曼论述了博物馆中的艺术品是审美的呈现，是观者和艺术家之间想象认同的连接物。他描绘博物馆参观者“渗透艺术的意图，想其所想，感其所感”，产生与艺术家想象的认同联结，最终获得审美经验的转换性体验、愉悦的情绪和深刻的精神启示。借助展品这一媒介，创作者与观众之间进行精神交往和跨越时间维度的对话，进而在审美趣向上达成一定的趋同和共识。在包括博物馆在内的特定仪式场域中，参观者自发地表现出在社会学习过程中形成的敬畏观念和本能反应，对展品怀有一种神圣的崇敬感、膜拜感。

展览的传播活动是一种仪式，观众参观博物馆是一种仪式性行为，观众表现出来的行为举止多为人际的仪式性交往，表征着相互之间友好的社会关系，在博物馆场域中的集体体验具有仪式意义。薛艺兵教授认为，从仪式行为的角度来看，仪式是与日常生活有别的超常态行为，在情绪情感的展现、姿态语态的表达上都操着仪式行为模式。人类是由礼节行为联系起来的社会性动物，博物馆中人际的互动多是仪式性交往。在与博物馆有着千丝万缕关系的宗教场所，信徒在具体的、程式性的、仪式性的宗教活动中获得精神慰藉并加强人际联系。尽管传统宗教戒条对行为和态度的约束只适用于信徒，宗教中的许多规范被现代世俗生活中的人们普遍接受并形成仪式性行为的礼节性规范。当意义、交流和表现的重要性超过功能和实用目的时，仪式的行为模式和体系化关系便产生了。由仪式化行为转化成的社会日常行为规范和礼节与文化创造的模式结构相对应，符合个体的期待并为群体中的成员带来安全感。在博物馆空间中，观众之间广泛存在着贝格森和布罗尼斯拉夫·马林诺斯基所指的“交际型交流”。同时，人们在博物馆中聚集，在参与展览的过程中进行重要的社会仪式，即人际交流，从而达到共享的情感状态。

4.博物馆仪式场域的延伸

随着社会发展和技术进步，博物馆展览的空间和主题呈现日益多样化的延展趋势。从公共空间中举办的展览到藏家的私人展览、从画廊布置的展览到互联网线上展出，都同样具备一定的仪式表征和认同效应。现当代艺术发展以来，艺术创作中出现了“挪用主义”拼贴性、线上展品虚拟性和批量生产复制性的特征，此类展品中同样具有部分仪式性。就如同“神龛”文化中，人们对真神的崇拜使观众对展品是正品或本体的伦理问题并不那么在乎，部分参与者认为只要有替代品便可以进行仪式性交流。对于博物馆陈列的藏品，博物馆的仪式化效应加强了展品的“光晕”（Halo）作用，观众获取的是审美体验以及这些仪式体验给他们带来的情绪感触。施旭升和苑笑颜提出，新媒体时代的当代博物馆藏品可能跳脱传统的实体形式，展出的可能是事件、自然现象，也可能是某种艺术观念和信息或某种文明仪式。博物馆展览作为文化传播的特定形式具有仪式的社会意义，不断提高的互动程度也成为社会和人们共同心理建构的作用力。观众在参观过程中受到的感情波动、在离开博物馆后怀有的归属感是持续存在的，这些互动联结都对社会关系的构建产生了更广泛的影响。

在社会快速发展和技术的推动下，随着平板设备等移动终端、数码手表和眼镜等穿戴设备的普及，媒介形式与互联网紧密结合，在线社区和新媒体环境下的受众群体呈现虚拟链接的特征。数字化博物馆是拥有多媒体的、可跨库检索的数字化信息资源库,除了利用数字化手段实现藏品的保存、陈列和研究，还对文物信息进行全方位多样式的采集、加工与储存，实现资源共享和科学管理。周夏宇认为，“博物馆的线上平台延伸了实体博物馆的时空感，构建在线知识系统，将机器、技术与人聚集在一起”。在直播产业迅猛发展的大背景下，以互联网为媒介的虚拟博物馆打破时间和空间的限制，在改变传统博物馆某些仪式表征的同时，与观众建立起双向的互动仪式关系，互联网上的数字虚拟博物馆同样具备仪式性。这种仪式表征首先体现在信息架构中存在仪式性的程序过程。数字化的展览看似主要在信息内容储存和调度上显示优势，实际上数字化信息依旧按照基础结构和所属类别进行排布，层次组织按照等级关系进行架构，其中体现的秩序感是博物馆仪式场域特征的重要延伸。强月新和孙志鹏提出，“网络直播间这一互动传播环境也基本符合仪式互动中的界限感”，打破时空限制的网络直播间便于在“仪式参与者”当中形成共同关注的焦点，他们“在取得共同身份的同时，彼此间分享共同情绪和情感体验”。另外，虚拟空间中藏品呈现的装饰艺术和图腾崇拜神性功能不因展览的方式不同而改变，其中造型的象征性和符号化反而因查看的便利性而更为明晰。仪式中通过沟通深层文化和器物文化的礼仪程序加深自我认知和人际联结，信息化手段有其独特的多维度“阈限”和“通过仪式”打造手段，受众可以从中获得与传统博物馆不同的艺术感受和情感共鸣。

三  博物馆的仪式功用及启示

1.文化传承与审美功能

汤姆林森认为，“文化如同语言一样……是一种地方群体的集体财富……文化认同亦会流失，需要保护和保存”,法国学者扬·阿斯曼（ Jan Assman） 指出，“文化记忆不是依靠生物遗传，它必须借助文化活动代代相传，需要把意义对象化并加以保存、激活和交流”。在经济发展、信息技术革命等深化下形成的文化强权侵蚀破坏着弱势文化，关注人类文化相异的精神存在是在全球化发展下处理人们和谐相处的问题关键，而博物馆对于不同民族文化、价值理念、宗教习俗等独特文化记忆和象征的挽救与保留发挥着至关重要的作用。博物馆的功能首先体现在其对民族文化和精神遗产的传承，其中收藏保护和研究的对象是文化记忆传承的符号。人们透过博物馆一探某个地区或民族的历史风貌及文化遗存，展览为观众提供丰富多彩的人类文化创造性成果的实物例证，观赏各式博物馆成为人们了解文明发展历程和艺术成就的有效的文化共享仪式。人类文化的传承有多种形式，博物馆是有形文化资产和无形文化资产的重要保护机构，博物馆传播在时间上发挥着维系社会与历史记忆的重要功能，但其对受众产生的影响不强调目的而重视过程，受众在体验的过程中而非知识的灌输下获得美育的提升。博物馆的存在也在传播上影响人们加强对人类遗产概念的认识，并促使人们在道德情感教育的基础上反过来形成社会责任感，在社会上以延伸形成传承保护民族文化的意识与良好习俗风气。

2.情感维系功能

从早期宗教领域的仪式研究，到涂尔干开启的社会学仪式研究，再到凯瑞提出的传播的仪式观和罗森布勒运用仪式对于传播开展的研究，仪式研究不仅呈现了社会与文化的差异，也是对结构功能和稳定整合的仪式分析。以仪式观的视域看待博物馆表征，能理解其中发挥的情感维系功能。法国历史学家于勒·米什莱指出，“（博物馆中的藏品）笼罩在一种强有力的真实秩序之中，反映出了时代的关联，揭示出了一个民族的不朽”。从某种程度来说，博物馆展览和仪式活动有着相同的目的，传播的仪式观能阐释博物馆及其展览产生的人际传播效应。

首先，参观者得以暂时脱离日常生活中的社会秩序，置身于博物馆仪式的“新秩序”，获得如同艺术史学家肯尼思·克拉克所说的“崇高愉悦”感和精神更新，如同“在某一时刻，林中出现了一片空地，当我们经过它时会感觉神清气爽和生命力的增加”。美国学者邓肯也指出，“博物馆是参观者获得精神提升的公共空间”，离开博物馆内“时间停滞”的“阈限”时，世俗的日常生活也被注入了新的仪式价值。

其次，仪式传播具有文化意义共享、社会认同和社会关系建构的功能，博物馆展览体现了这种文化共享行为。事实上，仅有少部分的观众带着明确的信息学习目标进入博物馆的场域。更为重要的是，博物馆如同仪式一般包容不同文化程度的受众，即便不能察觉展品背后的隐喻象征，甚至是不具备言语能力或相似文化背景的参观者也能从中得到精神上的获得感。仪式观视域下博物馆展览通过展品去阐述难以言说的观点，共同参与的美学体验构筑了文化与公众互动的纽带，推动艺术社群中的人际关系形成一种自愿的、和睦共处的、平等的、更具有意义的松散“小共同体”关系，观展行为促进了观众之间的精神交往和关系联结而非区隔，这种彼此的弱联系将有助于形成身份认同、凝聚力，并成为构建和谐社会的基础。

拉德克里夫·布朗（ Radcliffe Brown） 将仪式视为具有增强集体情绪和整合社会作用的现象，他主张“仪式行为是社会秩序的展演，对社会结构的构筑有不可缺少的作用”。仪式具有形成文化记忆和文化传承功能、整合和强化社会群体功能、交流功能、象征性功能。在个体层次上，仪式的举行打破个体日常生活的节奏、缓和个体的生理和心理压力。作为社会性动物，人类有着与其他人相联系的需求，仪式化行为转化成了社会日常行为规范中的礼节，文化创造的这种模式结构相应的行为符合社群成员的期待。这种成为社会无意识、不需要特别经意维持的共有模式定义着人的地位和角色，并为社群中的成员带来安全感。在群体层次上，重复演示的仪式不断表现团体的统一性，增强了成员的信仰和认同、团结和情感联结。仪式巩固群体凝聚力、整合“小共同体”的组织力，使社会处于相对稳定的结构之内。

3.认同建构的新启示

以传播的仪式观看待博物馆的传播现象，是对于认同建构的创新性探索。认同，即认可、赞同，是一种对诸如一致性、存在感、身份感、意义感、归属感等体认和想象的主观建构。格里高利·斯通（ Gregory P. Stone）提出身份是个体在情境中获得的、不断变化的意义，身份的建构过程是持续的、动态的、具有历史性的。个体无法自己确认自我，需要在群体中认识自我从而获得认同感。兰德尔·柯林斯发现，人在相互关注中获得意义，互动仪式赋予人生活的意义和动力。而“仪式是所有社会认同的核心”,仪式在认同建构中是普遍的塑造途径，博物馆中的仪式也是巩固社会团结和形成文化认同的重要方式。个体在博物馆的互动仪式过程中能收获他人的关注、成为焦点、获得肯定，个体也在对话、关系和共同体之中获得意义感、身份感和归属感。

在全球化、市场化、信息化的背景和作用下，社群分裂成了更多细小的团体，身份产生强流动性与不确定性，“多元化”与“碎片化”现象加剧了身份认同危机问题。追求个体化生活方式的现代转型时期，迎来了虚化的时空边界、陌生人社会和多元主义时代，加之“交流的无奈”、利益协调困境、价值基础和意义世界的坍塌，造成了深重的认同危机。泰勒认为个体缺乏安全感是无根的状态，认同感的满足使个体获得“在家的感觉”，个体在博物馆场域聚集而成艺术共同体，从松散的认同联结中产生被尊重的感觉，内在的精神秩序得到了关照。如同胡百精教授提出的，仪式传播在一定程度上弥合了自我与他者、私人与公共之间的断裂。博物馆中的仪式传播以强大的暗示和感染能量创造共同“在场”的情景，以稳定、共享的符号传递意义，甚至未经言语表达已然完成价值同构，从而使“我”融入“我们”。博物馆的仪式传播是这样的一种辅助认同形成的社会仪式传播，在其社会交往的公共空间中强化人与人之间的联结，即使仅仅存在的是仪式性的交流甚至是非口语化的情感交流，也在一定程度上缓解当代人“连接的孤独”与“交流的贫困”。在博物馆展览的参观过程中，人们不自觉地主动寻求着认同并进而建构和再生产社会及其关系，认同为无意义感的个体提供精神支撑。

本尼迪克特·安德森（ Benedict Anderson）援引黑格尔提出的共时性作为群体仪式的观点，将提出的“想象的共同体”（ Imagined Community） 作为文化的根源是国族或“共同体”意识源起的原因。对于安德森来说，区别不同共同体的基础并非在于它们的虚假或真实性，而是它们被想象的方式。想象的共同体不必以群体内部的社会关系或组织的形式来呈现，可借由象征等方式传达群体之所以成为共同体的特性。这种观点跳出客观社会结构功能的论点，使人们更注意聚集方式的文化基础。博物馆展览作为文化共享仪式，赋予接收者以安全感与归属感，并将博物馆爱好者凝聚为一个共同体，使得共享的信念得到进一步的强化和延续。2000年“5·18”国际博物馆日的主题“ Museum：Building Community” 揭示了博物馆建设深入社会服务、与社群融为一体的发展趋势和不同观念深化交融的迹象。英国博物馆学家肯尼思·赫德森认为，博物馆辐射的社区范围可以从当地街区到国际社会不同的层面。本文认为，博物馆对于社群的建构不仅是在某个地域范围内的，还是通过多网络联结的“跨文化虚拟共同体”。在国内外诸如豆瓣、微信、脸书等社交平台上，都形成了规模不一的分享、讨论的展览共享群组，博物馆积极与社交媒体联动以进行意义建构模式的创新。即使因现实复杂性和个体多样性等存在的实际因素，松散的共同体建构本身不具有外显的共同形式，亦不能直接致使共同生活达到理想的状态，但其建构并非空想的交融，这种认同为流动个体的碎片化身份提供安全感、实体感、家园感，满足人们的精神文化需要并完善其人格，还为其身份确证提供价值框架与道德方向，此团结关系的扩展有利于消解社会中潜在的道德紧张与冲突，增强社群成员对于相应共同体的认同感。

特纳指出，对于个人和群体来说，社会生活是一个辩证的过程，其中涉及高位与地位、交融与结构、同质与异质、平等与不平等的承接过程。在这一过程中，各个对立体相互组建、彼此依靠。涂尔干强调集体仪式与集结的共同行动，认为象征是一套唤起性的工具体系，能够唤醒、引导和控制各种强烈情感,形成一种心理慰藉（关切）和良好的祝愿。艾瑞克·罗森布勒也认为，“在维持社会秩序的所有设计中，仪式传播是最温和、最有用的”。仪式和对现实的仪式化把具体诉求融入普遍人性或宏大语境，连通了两者之间的路径。如同英国社会学家汤姆·伯恩斯所说的“艺术的使命在于发现生活的意义”。在博物馆场所的阈限之下，观众并不重视展览中具体的艺术理论，更多是从实践中获得朴实的艺术感知。同时，博物馆空间中人际关系的互动作为仪式传播中日常的一环，加强了受众信任感的持续性和坚固性，仪式营造了和谐统一的意境，个体也从中获取集体认同的能量。在传播的仪式观视域下，博物馆展览的现实空间环境、展品的陈列摆放和展览布置、观众行为规范等各自具有仪式表征。博物馆展览的举办本身是一种仪式活动，观众的参与其中和人际互动是一种仪式性行为，人们的举止和思想在此交流过程中有一定的协同，博物馆熏陶和提升个体品味的同时确定了审美旨趣的标准，在社会文化主流意识和行为规范上形成审美认同的统一，博物馆展览具有维系松散的艺术共同体的重要功能。

备注：全文引用及参考文献从略

引用参考

刘建明,余冠臻.博物馆场域的仪式表征与功用[J].传播创新研究,2022(02):222-242+253.

作者简介

刘建明，武汉大学新闻与传播学院教授、博士生导师。

余冠臻 ，武汉大学新闻与传播学院博士研究生。